ความเรื้อรังของปัญหาลดรอบฉายหนังไทย ไม่ใช่ปัญหาใหม่ในโลกทุนนิยมผูกขาด
การถูกถอดหรือการถูกลดรอบฉายหนัง เป็นสิ่งที่เกิดขึ้นบ่อยครั้งในวงการภาพยนตร์ไทย กรณีล่าสุดคือ ขุนพันธ์ 3 (2566, กำกับโดย ก้องเกียรติ โขมศิริ) ถูกลดรอบหรือกระทั่งไม่มีรอบฉายในโรงภาพยนตร์บางแห่ง ขณะเดียวกัน ทิดน้อย (2566, กำกับโดย เท่ง เถิดเทิง) กลับมีการเพิ่มรอบฉายและลดราคาตั๋วเหลือเพียง 39 บาท
สิ่งที่เกิดขึ้น นำมาสู่จดหมายเปิดผนึกของสมาคมผู้กำกับภาพยนตร์ไทย เพื่อแสดงจุดยืนในการปกป้องผู้กำกับภาพยนตร์และคนทำงานที่ควรได้โอกาสเผยแพร่ผลงานอย่างเป็นธรรม
ปัญหาข้างต้นเกิดขึ้นจากระบบโรงภาพยนตร์ที่มีเพียง 2 บริษัทหลัก รวมถึงระบบสายหนัง 2 ระบบดังกล่าว คือกลไกสำคัญในการเผยแพร่หนังเข้าสู่โรงภาพยนตร์ ดังนั้น ค่ายหนังไม่เพียงแต่ต้องทำหนังให้ดีมีคุณภาพ แต่ยังต้องมีความสัมพันธ์อันดีกับโรงภาพยนตร์และต้องขายลิขสิทธิ์ภาพยนตร์เพื่อให้สายหนังนำไปเผยแพร่ตามโรงภาพยตร์ทั่วประเทศด้วยเช่นกัน ซึ่งค่าลิขสิทธิ์จะถูกคิดจาก 10 เปอร์เซ็นต์ของรายได้ใน Box Office ทั้งนี้ สายหนังจะได้รายได้จากค่าตั๋วที่นำไปฉายในต่างจังหวัดและแบ่งรายได้กับโรงภาพยนตร์อีกทางหนึ่ง
สำหรับวิธีแก้ไขวงจรการผูกขาดข้างต้น นนทกร ทวีสุข (ส้มตำ 2551, วานรคู่ฟัด 2559) ให้สัมภาษณ์กับ ThaiPBS ซึ่งเผยถึงวิธีที่น่าสนใจ เช่น การขายสิทธิ์โดยตรงให้กับเจ้าของหนังกลางแปลง เพื่อตัดระบบจากคนกลาง หรือการทำหนังออกจำหน่ายในรูปแบบออนไลน์และสตรีมมิง นอกจากนี้ กลุ่มจัดฉายหนังอิสระต่างๆ ก็เริ่มเคลื่อนไหวเพื่อให้ภาพยนตร์เข้าถึงผู้คนได้มากที่สุด เช่น กลุ่ม ‘Homeflict’ ของจังหวัดนครราชสีมา และกลุ่ม ‘ลพรามา’ ในจังหวัดลพบุรี
อย่างไรก็ตาม อุตสาหกรรมภาพยนตร์กลับแยกไม่ขาดกับความพยายามในการผูกขาด
ในช่วงปลายศตวรรษที่ 19 ภาพยนตร์มีรากฐานมาจากการถ่ายภาพ โดยมีชุดภาพที่จับการวิ่งของม้าอย่าง The Horse in Motion (1878) ของเอ็ดเวิร์ด มายบริดจ์ (Edwaerd Muybridge) อันลือลั่น จุดเริ่มต้นของภาพยนตร์จึงเริ่มจากการพัฒนาอุปกรณ์เพื่อจับภาพเคลื่อนไหว
ต้นศตวรรษที่ 20 ทอมัส เอดิสัน (Thomas Edison) พยายามผูกขาดภาพยตร์ด้วยการยื่นฟ้องคดีละเมิดลิขสิทธิ์และสิทธิบัตรในหลายคดี แต่ยุติลงในปี 1902 หลัง การยื่นฟ้องบริษัท American Mutoscope ของวิลเลียม ดิกสัน (William K. Dickson) ในกรณีละเมิดสิทธิบัตร Kinegraph ถูกศาลอุทธรณ์ยกฟ้อง ขณะที่ความเป็นภาพยนตร์ถูกหันเหจากความแปลกใหม่ทางเทคโนโลยีไปสู่ศิลปะแขนงที่ 7 นั่นจึงเป็นอีกเหตุผลหนึ่งที่ทำให้วงการภาพยนตร์เกิดการแข่งขันในเชิงสุนทรียะขึ้น
ในยุคทองของฮอลลีวูดราวทศวรรษที่ 1940 สตูดิโอภาพยนตร์รายใหญ่ได้สร้างระบบนิเวศผูกขาดภาพยนตร์ (เกือบ) เบ็ดเสร็จ ไล่เลียงตั้งแต่การสร้างภาพยนตร์ เซ็นสัญญาผูกมัดนักแสดง นักเขียนบท ผู้กำกับ และนักการตลาด หนำซ้ำยังเป็นเจ้าของโรงภาพยนตร์ที่ฉายภาพยนตร์ของตนอีกด้วย ดังนั้น ศาลสูงสุดสหรัฐอเมริกาจึงมีคำพิพากษาว่า ระบบดังกล่าวละเมิดกฎหมายต่อต้านการผูกขาดของสหรัฐ นำมาสู่ Paramount Accords ใน ค.ศ. 1948
ในปี ค.ศ. 1949 หลังจากการประกาศใช้ Paramount Accords สตูดิโอใหญ่ 8 แห่งยังคงครองตลาดถึง 96 เปอร์เซ็นต์ และในปี ค.ศ. 1986 ส่วนแบ่งรวมของสตูดิโอหลัก 6 แห่งในขณะนั้น (ได้แก่ Warner Bros., Columbia, Universal, Paramount, Fox และ MGM/UA) ลดลงเหลือ 64 เปอร์เซ็นต์ สตูดิโอขนาดเล็กและผู้สร้างภาพยนตร์รายย่อยจึงผลิตเนื้อหาโดยปราศจากการแทรกแซงจากสตูดิโอรายใหญ่ และนำไปสู่การเกิดโรงภาพยนตร์อิสระนับแต่นั้น
กระนั้น ค.ศ. 2020 ศาลสูงสุดสหรัฐอเมริกามีคำสั่งระงับ Paramount Accords เนื่องจากกระทรวงยุติธรรมมีความเห็นว่า คำพิพากษาดังกล่าวล้าสมัย และถือเป็นการยกระดับการแข่งขันของสตูดิโอรายใหญ่ขึ้นมา วอห์น จอย (Vaughn Joy) จาก University College London ตั้งข้อสังเกตว่า สิ่งที่เกิดขึ้นทำให้วงการภาพยนตร์กลับมามืดมนอีกครั้ง หลังจาก Disney เข้าซื้อกิจการ 21st Century Fox และ Amazon ควบรวม MGM และสงครามแพลตฟอร์มนี้เองที่นำมาสู่ประเด็นคุณภาพและปริมาณเนื้อหาที่เริ่มสั่นคลอน
หนังสือ หนังอาร์ตไม่ได้มาเพราะโชคช่วย (2563) ในส่วนภาคที่ 2 ได้ชี้ให้เห็นถึง ‘ความไม่สมบูรณ์’ ในศิลปะภาพยนตร์ว่า นับตั้งแต่ภาพยนตร์ปรากฏสู่สายตาสาธารณชนราวศตวรรษที่ 19 จนถึงศตวรรษที่ 20 ภาพยนตร์ค่อยๆ เข้าไปสู่ชีวิตประจำวันของผู้คนมากกว่าศิลปะแขนงอื่นๆ ซึ่งการสถาปนาสถานะความเป็นศิลปะของภาพยนตร์ เป็นการทำให้ภาพยนตร์กลายเป็น ‘เด็กคลอดก่อนกำหนด’ เพราะอย่างน้อยภาพยนตร์เกิดจาก ‘จักรกล’ เสียมากกว่าการใช้สองมือของมนุษย์ปั้นแต่งขึ้นมา
ความเป็นศิลปะของภาพยนตร์จึงไม่ใช่สิ่งอื่น นอกจากการนำภาพยนตร์เหล่านั้นไปเทียบกับภาพยนตร์ฮอลลีวูด ภาพยนตร์ที่ฉายตามอาร์ตเฮาส์ก็ดี ตามโรงภาพยนตร์ก็ดี ตามสวนสาธารณะก็ดี หรือตามสตรีมมิงก็ดี ทั้งหมดจึงสร้างขึ้นเพื่อการค้าขายไม่แตกต่างจากฮอลลีวูด
หากภาพยนตร์เป็นศิลปะ มันก็ไม่จำเป็นต้องเป็นศิลปะที่ทำให้ศิลปินต้องยากจนและร้องขอความช่วยเหลือจากรัฐ ตราบเท่าที่ผลงานมีชื่อเสียงและเป็นที่ต้องการ ศิลปินก็เป็นผู้มั่งมีได้
แต่ใช่ว่าธุรกิจภาพยนตร์จะร่ำรวยเสมอไป ภาพยนตร์ทำให้คนตกยากได้ โดยเฉพาะการทำภาพยนตร์ในประเทศด้อยพัฒนาที่หลายกรณีต้องจำนองทรัพย์สิน เพื่อเป้าหมายบางอย่างในวงการภาพยนตร์ ซึ่งปฏิเสธไม่ได้ว่า ความหลากหลายของภาพยนตร์ในยุโรปก็ล้วนได้รับการตอบสนองจากนโยบายรัฐ แม้กระบวนการสนับสนุนในกลุ่มประเทศยุโรปจะมีอุดมการณ์ต้านภาพยนตร์ฮอลลีวูดในช่วงศตวรรษที่ 20 ที่มาจากฝั่งอเมริกาก็ตาม
ฉะนั้น ความเป็นมายาคติภาพยนตร์อาจไม่จำเป็นต้องเปลี่ยนแปลงอะไรมากไปกว่าที่เป็นอยู่ เพราะในส่วนที่โดดเด่นที่สุดของโลกภาพยนตร์ คือภาพยนตร์ในฐานะจักรกลที่เพียงแต่ขยับขยายจากความสงสัยที่ว่า “เวลาม้าวิ่ง ขามันลอยจากพื้นหรือไม่” ภาพยนตร์จึงมีความพยายามนำเสนอภาพของความจริงให้ปรากฏบนจอ เป็นเหมือนสื่ออื่นๆ ที่ทำหน้าที่เป็นภาพตัวแทน (representation)
อาจกล่าวได้ว่า ศิลปะต้องการผู้อุปถัมภ์ที่มั่งคั่งเสมอมา แต่ในกรณีนี้หรือในยุค พ.ศ. ที่ใครๆ ก็อัดคลิปเป็นไวรัลได้ ผู้อุปถัมภ์ที่มั่งคั่งไม่ใช่ใครอื่นนอกจากประชาชน และการผูกขาดรอบฉายก็เป็นการทำลายโอกาสในการเข้าถึงสื่อเหล่านั้น และเป็นการลดทอนศักยภาพในการสร้างข้อถกเถียงที่ว่า สื่อหรือภาพเคลื่อนไหวที่กลาดเกลื่อนบนหน้าจอ นับเป็นศิลปะหรือไม่
ปัญหาภาพยนตร์ไทยไม่ใช่เรื่องเนื้อหาหรือความไม่สร้างสรรค์อย่างโดดๆ แต่เป็นปัญหาที่สังคมค่อยๆ หมดโอกาสที่จะวิพากษ์วิจารณ์เนื้อหานั้นได้ ไม่ใช่เพราะถูกห้ามพูดถึง แต่ถูกปิดตาหรือถูกบีบให้ต้องมองเพียงบางอย่างเท่านั้น
อ้างอิง
ธนา วงศ์ญาณณาเวช. หนังอาร์ตไม่ได้มาเพราะโชคช่วย: ว่าด้วยการขึ้นมาเป็นศิลปะของภาพยนตร์ในสังคมบริโภค. พิมพ์ครั้งที่ 2. กรุงเทพฯ: พารากราฟ, 2563.
- 1
โฆษณา
- ดาวน์โหลดแอปพลิเคชัน
- © 2025 Blockdit
