El Lissitzky (1890-1941)
วิสัยทัศน์แห่งยูโทเปียเพื่อการปฏิวัติของเอล ลิซซิทสกี (El Lissitzky) คือมรดกที่ยังคงส่งเสียงสะท้อนมาจนถึงทุกวันนี้
การปฏิวัติควรมีรูปแบบอย่างไร? เอล ลิซซิทสกี (Ла́зарь Марко́вич Лиси́цкий หรือ ลาซาร์ มาร์โควิช ลิซซิทสกี * ผู้แปล )ต่อสู้กับคำถามนี้มาตลอดชีวิต และเมื่อการปฏิวัติเปลี่ยนแปลงไปไม่หยุดยั้ง การดิ้นรนที่ปรับเปลี่ยนรูปร่างได้ดั่งใจนึกของเขาก็ยังคงดำเนินต่อไป
มันนำพาเขาเดินทางไปกลับทั่วยุโรปท่ามกลางไฟสงครามที่โหมกระหน่ำ การสู้รบระหว่างกลุ่มก้อนทางศิลปะ และโรคร้ายอย่างวัณโรคที่กัดกินปอดของเขา บางทีสิ่งเดียวที่สม่ำเสมอที่สุดในอาชีพของเขาก็คือ ความมุ่งมั่นที่ไม่เคยสั่นคลอน แม้จะต้องเผชิญกับการใช้อำนาจที่เลวร้ายที่สุดของสตาลิน (Stalin) ก็ตาม
ลิซซิทสกีเกิดที่เมืองสมาเลนสค์ (Smolensk - Смоле́нск) ในปี 1890 เขาถูกปฏิเสธไม่ให้เข้าเรียนในสถาบันศิลปะแห่งจักรวรรดิเนื่องจากนโยบายต่อต้านชาวยิวอย่างเป็นทางการ จึงต้องไปศึกษาสถาปัตยกรรมที่เมืองดาร์มชตัดท์ (Darmstadt) แทน จนกระทั่งสงครามส่งเขากลับไปยังรัสเซีย ซึ่งเป็นช่วงที่การกวาดล้างชาวยิวกำลังทวีความรุนแรง และการตีพิมพ์ภาษาฮีบรูถูกสั่งห้าม หลังจากนั้น การปฏิวัติก็มาถึง
ในบริบทนี้ เป็นเรื่องที่น่าทึ่ง แต่ก็ไม่น่าประหลาดใจนักที่แนวคิดยูโทเปียของ ลิซซิทสกี ถูกนำมาใช้เพื่อรับใช้ประเพณีวัฒนธรรมยิวเป็นอันดับแรก ทว่าในช่วงรุ่งอรุณแห่งยุคสมัยใหม่นั้น สิ่งนี้ไม่ได้ขัดแย้งกับนโยบายของรัฐแต่อย่างใด
เขาออกเดินทางไปตามหุบเขาแม่น้ำนีเปอร์ (Dnieper) เพื่อบันทึกข้อมูลเกี่ยวกับธรรมศาลายิวที่สร้างด้วยไม้ แล้วจึงย้ายไปยังเมืองเคียฟ ซึ่งเขาได้ก่อตั้งสำนักพิมพ์ภาษายิดดิชขึ้นที่นั่น
เมื่อสำเร็จการศึกษา ลิซซิทสกีได้ย้ายไปยังเมืองวีเต็บสค์ (Vitebsk - Витебск ) ซึ่ง ชากาล (Chagall) ได้เชิญเขาไปสอนด้านการออกแบบที่โรงเรียนศิลปะ ไม่นานหลังจากนั้น มาเลวิช (Malevich - Казимир Северинович Малевич) ก็ได้เข้ามาเป็นส่วนหนึ่งของคณะอาจารย์ และลิซซิทสกีก็ตกอยู่ภายใต้อิทธิพลทางความคิดของเขา
ผลลัพธ์ที่ได้ไม่ใช่ศิลปะนามธรรมแบบเบ็ดเสร็จเสียทีเดียว เพราะลิซซิทสกียังคงให้ความสำคัญกับการแสดงภาพของพื้นที่ว่างเสมอ และบนผืนผ้าใบยุคแรก ๆ เหล่านี้ ซึ่งต่อมาเขาเรียกว่า "เพราน์" (Prouns) ซึ่งย่อมาจาก "โครงการเพื่อการยืนยันสิ่งใหม่" (project for the affirmation of the new) รูปทรงแบบ axonometric จะเลื่อนไหลเข้าหากันในจังหวะที่สอดประสานและทรงพลัง
สงครามกลางเมืองเรียกร้องให้ต้องมีแนวทางที่เอาจริงเอาจังยิ่งขึ้น ลิซซิทสกีจึงเข้าร่วมกลุ่มใหม่ที่นำโดย มาเลวิ ซึ่งมีชื่อว่า อูโนวิส (UNOVIS) หรือ "ผู้ยืนยันศิลปะใหม่" และได้ออกแบบอนุสาวรีย์เพื่อระลึกถึง โรซา ลุกเซิมบวร์ค (Rosa Luxemburg - 1871–1919 เป็นนักทฤษฎีมาร์กซิสต์ นักเศรษฐศาสตร์ และนักปฏิวัติสังคมนิยมชาวโปแลนด์-เยอรมันที่เป็นที่รู้จักไปทั่วโลก เธอเป็นหนึ่งในผู้นำทางความคิดที่ทรงอิทธิพลที่สุดของขบวนการสังคมนิยมสากล และได้รับการขนานนามว่าเป็น "โรซาแดง" (Red Rosa) *ผู้แปล)
รวมถึงจัดทำป้ายโฆษณาชวนเชื่อที่กระตุ้นให้คนงานสนับสนุนการทำสงคราม และผลงานภาพอันโด่งดังของเขาอย่าง "ทุบพวกคนขาวด้วยลิ่มสีแดง" (Beat the Whites with the Red Wedge)
ทั้งหมดนี้ถือเป็นข้อตำหนิต่อเหล่านักประวัติศาสตร์ที่พยายามจะแยก ลิซซิทสกีออกจากบริบททางประวัติศาสตร์ ด้วยการวาดภาพให้เขาเป็นเพียงนักคิดยูโทเปียที่เพ้อฝันเลื่อนลอย
การตีความเช่นนี้อาจเข้าใจได้ว่าเป็นความพยายามปูพื้นฐานเพื่ออธิบายว่า ผลงานในยุคสตาลินของเขานั้นเป็นเพียงการถูกบังคับให้ใช้แรงงานทางอุดมการณ์ แต่ทว่างานเขียนของเขากลับยืนยันในสิ่งที่ตรงกันข้ามโดยสิ้นเชิงว่า: "เราต้องเลือกยืนอยู่ข้างใดข้างหนึ่ง มันไม่มีทางสายกลาง"
ในปี 1921 สถาบันแห่งเมืองวีเต็บสค์ได้ล่มสลายลงจากความตึงเครียดระหว่าง ชากาลและมาเลวิช ทำให้ ลิซซิทสกี เดินทางกลับไปยังมอสโกเพื่อสอนที่โรงเรียนศิลปะแห่งใหม่คือ วคุเตมาส (Vkhutemas - Вхутемас) ซึ่งในขณะนั้นกำลังบ่มเพาะแนวคิดกลุ่ม Productivist ที่โต้แย้งเพื่อศิลปะที่เน้นการใช้งานจริงมากขึ้น
ลิซซิทสกีตกอยู่ในสภาวะที่กลืนไม่เข้าคายไม่ออกระหว่างแนวคิดที่แตกต่างกัน แม้เขาจะปรามาสผลงานของ Productivist ว่าเป็น "ประโยชน์นิยมแบบปฐมภูมิ" (primitive utilitarianism)
แต่ความเข้าใจของเขาที่มีต่อมาเลวิชก็นับว่ามีลักษณะเฉพาะตัว ดังที่ปรากฏในเรียงความปี 1925 ของเขาเรื่อง "A และเรขาคณิตสรรพสิ่ง" (A and Pangeometry) (โดย A หมายถึง ศิลปะ) ในงานเขียนนี้เขาได้วิจารณ์ทัศนียภาพแบบจุดรวมสายตาเดียว (single-point perspective) และเสนอให้ใช้ภาพเขียนแบบ axonometry แทน ซึ่งเขาอ้างว่าพบเห็นได้ในภาพเขียนของมาเลวิช อย่างไรก็ตาม ตามที่ ดาเนียล มาร์โกลิน (Daniel Margolin) ได้ชี้ให้เห็น รูปแบบการนำเสนอเช่นนี้แท้จริงแล้วเป็นเอกลักษณ์เฉพาะตัวของลิซซิทสกีเองโดยแท้
“ทัศนียภาพแบบจุดรวมสายตา (Perspective) นั้นจำกัดพื้นที่ มันทำให้พื้นที่นั้นมีขอบเขตที่แน่นอนและปิดตาย” ลิซซิทสกี เขียนไว้ แต่ “Suprematism ได้ขยายยอดของกรวยการมองเห็นที่เป็นจุดสิ้นสุดของทัศนียภาพออกไปจนถึงอินฟินิตี้”
แต่การก้าวข้ามขีดจำกัดด้วยภาพแบบ axonometric ซึ่งดำรงอยู่เหนือความเป็นไปได้ของประสบการณ์มนุษย์เช่นนี้จะสร้างขึ้นจริงได้อย่างไร? ลิซซิทสกีตอบว่า: ด้วยเทคโนโลยีที่จับต้องไม่ได้ ตัวอย่างหลักของเขาคือ ภาพยนตร์ ซึ่งสามารถสร้าง "พื้นที่ในจินตนาการ" (imaginary space) ขึ้นมาได้
ตรงนี้เราจะเห็นความสนใจที่มั่นคงของลิซซิทสกีที่มีต่อสื่อผสม ซึ่งดำรงอยู่ระหว่างรูปแบบที่มีอยู่เดิมกับรูปแบบที่กำลังเกิดขึ้น เขาอธิบายงาน "เพราน์" ของเขาในแง่ที่ว่าเป็น "สถานีพักระหว่างทางระหว่างจิตรกรรมกับสถาปัตยกรรม"
และแม้ว่าแนวคิดยูโทเปียด้านสื่อของลิซซิทสกีจะสามารถทำให้เป็นจริงได้ไม่สมบูรณ์นักในเวลานั้น แต่ในบางครั้งกลับรู้สึกราวกับว่าในปัจจุบันเรากำลังใช้ชีวิตอยู่ในพื้นที่แบบลิซซิทสกีอย่างสมบูรณ์ พื้นที่ซึ่งเต็มไปด้วยภาพและข้อความแบบผสมผสาน และมีแกนการเคลื่อนที่แบบเดิมที่ถูกกวนจนยุ่งเหยิงเกินกว่าจะจำเค้าเดิมได้
ในช่วงชีวิตของลิซซิทสกีเอง แนวคิดของเขาจำต้องถูกทำให้เป็นจริงแบบทีละเล็กทีละน้อย เขาได้ย้ายกลับไปยังเยอรมนีในปี 1921 ซึ่งอาจจะเป็นในฐานะตัวแทนของรัฐบาลรัสเซีย ในเบอร์ลินเขาได้พบกับเมืองที่เต็มไปด้วยการตื่นตัวทางศิลปะ ที่ซึ่งกระแส Expressionist และ Dadaist ที่เริ่มเสื่อมถอยลง กำลังถูกท้าทายด้วยศิลปะนามธรรมเชิงเรขาคณิตแบบใหม่จากฮอลแลนด์ โดยมี เทโอ ฟัน ดุสบืร์ค (Theo van Doesburg) เป็นหัวหอก
ทั้งสองกลายเป็นเพื่อนกัน และได้ร่วมกับคนอื่นๆ ก่อตั้งกลุ่ม Constructivist International นอกจากนี้ ลิซซิทสกียังได้ก่อตั้งนิตยสารที่ต้องมีตามธรรมเนียมในชื่อ Veshch-Object-Gegenstand (ซึ่งอยู่รอดมาได้เพียง 2 ฉบับ) และได้นำงาน "เพราน์" ของเขาออกแสดงในนิทรรศการศิลปะรัสเซียครั้งแรกในเบอร์ลิน ซึ่งสร้างความฮือฮาเป็นอย่างมาก ในช่วงเวลานี้เอง ลิซซิทสกีก็ได้พบกับ โซฟี คึพเพิร์ส (Sophie Küppers) นักประวัติศาสตร์ศิลปะและตัวแทนจำหน่ายงานศิลปะ ผู้ซึ่งจะมาเป็นภรรยาของเขาในอนาคต
เหมือนนรกชัง สวรรค์แกล้ง แล้วหายนะก็มาเยือน ลิซซิทสกีล้มป่วยด้วยวัณโรคและต้องใช้เวลาสามปีในสถานพักฟื้นผู้ป่วยที่สวิตเซอร์แลนด์ ที่ซึ่งเขาและ โซฟีใช้ชีวิตแบบอดมื้อกินมื้อด้วยรายได้จากการรับจ้างทำโฆษณา
อย่างไรก็ตาม งานเหล่านี้ไม่ใช่เพียงแค่การทำเพื่อประทังชีวิต เพราะมันทำให้ลิซซิทสกีได้สัมผัสกับประสบการณ์ด้านการถ่ายภาพเป็นครั้งแรก โซฟีซื้อกล้องถ่ายรูปให้เขา และเขาก็ได้สร้างสรรค์โฆษณา photogram รวมถึงภาพตัดแปะหรือ photomontage ที่เป็นภาพเหมือนตนเองในชื่อ The Constructor ซึ่งเปรียบเสมือนภาพ Vitruvian Man สำหรับยุคสมัยแห่งเครื่องจักร
ในช่วงของการพักฟื้นนี้ เขายังได้เริ่มทำงานในสภาพแวดล้อมสามมิติที่สร้างขึ้นจริงเป็นครั้งแรก "ห้องเพราน์" (Proun Room) เป็นผลงานศิลปะจัดวางแนวร่วมสมัยที่ติดตั้งทอดยาวไปตามผนังทั้งสามด้านของบูธในงานนิทรรศการศิลปะครั้งยิ่งใหญ่แห่งเบอร์ลินในปี 1923
นอกจากนี้ เขายังได้ออกแบบ Wolkenbügel หรือ "ตัวค้ำยันก้อนเมฆ" (cloud props) ซึ่งเป็น cantilevered skyscrapers ที่เชื่อมต่อเข้ากับระบบจราจรของมอสโก โดยมีจุดมุ่งหมายเพื่อกำราบรูปแบบตึกสูงที่ไร้เหตุผลในแบบอเมริกัน
ในปี 1925 หลังจากพยายามขอต่ออายุวีซ่าสวิตเซอร์แลนด์แต่ไม่สำเร็จ ลิซซิทสกี ก็เดินทางกลับสู่มอสโก ที่นั่นเขาได้ออกแบบ "ตู้จัดแสดงงานนามธรรม" (Abstract Cabinet) อันโด่งดังให้กับพิพิธภัณฑ์ลันเดส (Landesmuseum) ในเมืองฮันโนเฟอร์ ซึ่งเป็นห้องสำหรับจัดแสดงศิลปะนามธรรมโดยเฉพาะ
ผนังของห้องนี้ถูกกรุด้วยแผ่นครีบแนวตั้งที่ด้านหนึ่งทาสีดำและอีกด้านหนึ่งทาสีขาว ซึ่งจะสร้างเอฟเฟกต์ทางสายตาที่เปลี่ยนแปลงไปตามการเคลื่อนที่ของผู้ชม "โดยธรรมเนียมเดิม ผู้ชมมักถูกกล่อมให้ตกอยู่ในสภาวะนิ่งเฉยด้วยภาพเขียนบนผนัง แต่โครงสร้างของเราจะทำให้พวกเขากลายเป็นผู้ที่มีส่วนร่วมและตื่นตัว"
ห้องนี้ถูกพวกนาซีทำลายทิ้งไป แต่ผลลัพธ์ของมัน ซึ่งน่าทึ่งมากเมื่อพิจารณาจากคุณสมบัติทาง kinetic artได้รับการถ่ายทอดไว้ในภาพพิมพ์หินที่แสดงการออกแบบในมุมมองแบบ axonometric โดยมีภาพผู้สังเกตการณ์ที่ยืนตะลึงอยู่ตรงประตู
มีบางอย่างในภาพนี้ที่ชวนให้นึกถึงฉากไคลแมกซ์ของภาพยนตร์เรื่อง 2001: A Space Odyssey นั่นคือภาพของมนุษย์ที่ต้องเผชิญหน้ากับพื้นที่ยูโทเปียที่เป็นไปไม่ได้ "ภาวะการย้อนกลับได้อย่างถอนรากถอนโคน" ของลิซซิทสกี (ตามที่ อีฟ-อาแล็ง บัวส์ (Yves-Alain Bois) เรียก) ได้เหวี่ยงความแน่นอนทั้งหลายให้กลายเป็นการสั่นไหวอย่างรุนแรง มันคือการปฏิวัติที่ทัดเทียมกับการปฏิวัติของกอร์บูซีเย (Corbusier) และมีส (Mies)
ต่อมา เมื่อสตาลินเริ่มกวาดล้างกลุ่มศิลปินหัวก้าวหน้า ลิซซิทสกีและโซฟี ก็ได้หันไปทำงานในสเกลที่ใหญ่ขึ้นกว่าเดิม โดยการสร้างสรรค์สภาพแวดล้อมแบบภาพตัดแปะ (photomontage) ที่ให้ประสบการณ์เสมือนจริงสำหรับนิทรรศการอย่างเป็นทางการของรัฐ (ซึ่งเขาเรียกงานเหล่านี้ว่า "ผลงานชิ้นเอกที่ยิ่งใหญ่ที่สุดของผม") รวมถึงการออกแบบนิตยสาร USSR in Construction
แม้จะมีอาการป่วยรุมเร้า แต่เขากลายเป็นนักออกแบบกราฟิกที่โดดเด่นที่สุดในรัสเซีย โดยสร้างสรรค์ศิลปะเพื่อมวลชนด้วยการใช้เทคโนโลยีการสื่อสารที่ล้ำสมัยมาจัดระเบียบจนเกิดผลลัพธ์ที่ตระการตา และในที่สุด หลังจากที่ Constructivism ประสบความล้มเหลวในการเข้าถึงความนิยมของคนหมู่มาก นี่ก็คือรูปแบบศิลปะที่สามารถเชื่อมโยงกับมหาชนได้อย่างแท้จริง
ประสิทธิภาพของมันเป็นที่ยอมรับไปทั่วโลก แม้แต่กลุ่มฟาสซิสต์ก็ขโมยแนวคิดของเขาไปใช้ เช่นเดียวกับชาวอเมริกันที่จ้าง เฮอร์เบิร์ต บาเยอร์ (Herbert Bayer) อดีตนักเรียนบาวเฮาส์ (Bauhäusler) ผู้ซึ่งเคยทำงานออกแบบให้พวกนาซีอยู่ช่วงสั้น ๆ มาจัดแสดงนิทรรศการโฆษณาชวนเชื่อสนับสนุนสงครามในสไตล์ของลิซซิทสกีที่พิพิธภัณฑ์ศิลปะสมัยใหม่ (MoMA)
ผลงานของลิซซิทสกีในรูปแบบนี้ หลังจากที่ถูกมองข้ามมานานในฐานะศิลปะแบบ "คิทช์" (kitsch) ในยุคสตาลิน ปัจจุบันกำลังได้รับการประเมินค่าใหม่ในด้านความเชี่ยวชาญทางเทคนิคที่ยอดเยี่ยม อย่างไรก็ตาม ก่อนที่เขาจะเสียชีวิตด้วยวัณโรคในวัย 51 ปีไม่นาน เขาได้สร้างสรรค์ภาพหนึ่งที่แปลกประหลาดและน่ากังขา นั่นคือภาพปกนิตยสาร USSR in Construction ฉบับปี 1940 ซึ่งแสดงภาพชาวนาเบลารุสผู้มีหนวดเครารุงรังกำลังจูบปากอย่างดูดดื่มกับทหารกองทัพแดง ผู้ซึ่งเป็น "ผู้ปลดปล่อย" เขาจากประเทศโปแลนด์
อย่างไรก็ตาม นี่ไม่ใช่จุดจบของเรื่องราวเกี่ยวกับลิซซิทสกี เพราะเมื่อสหภาพโซเวียตล่มสลายลง กลุ่มสถาปนิก Deconstructivists ก็ได้รื้อฟื้นแนวคิดของเขาขึ้นมาอีกครั้ง โดยเริ่มจากการทำงานบนกระดาษก่อน (ซึ่งภาพเขียนของ ฮาดิด (Hadid) และภาพร่างของ ลิบเบสกินด์ (Libeskind) นั้นมีความเป็นลิซซิทสกีอย่างยิ่ง) และต่อมาก็ได้นำรูปทรงที่พุ่งทะยานเหล่านี้เข้าสู่กระบวนการก่อสร้างจริง
หากมองจากมุมนี้ MAXXI Museum ก็คือ "ตู้จัดแสดงงานนามธรรม" ในระดับสเกลขนาดใหญ่ เป็นหอศิลป์ที่ตั้งใจจะทำให้ผู้ชมเกิดความสับสนในทิศทาง นอกจากนี้ หากมองตามทัศนะแบบลิซซิทสกีแล้ว เช่นเดียวกับงานของกลุ่มดีคอนฯ และงานของโคลฮาส (Koolhaas) อื่นๆ ที่อ้างอิงถึงเขา งานเหล่านี้ถือเป็นความล้มเหลว เพราะการปฏิวัติเพียงหนึ่งเดียวที่งานเหล่านี้สะท้อนออกมาคือการปฏิวัติแบบนีโอลิเบอรัล (เว้นแต่คุณจะเชื่อว่าเส้นทางสู่คอมมิวนิสต์นั้นต้องผ่านลัทธิตลาดเสรีนิยมสุดโต่ง หรือ market fundamentalism)
ทายาทที่แท้จริงกว่าสามารถพบได้ในเมืองทบิลีซี (Tbilisi) ซึ่งกระทรวงทางหลวงได้สร้างสำนักงานใหญ่สไตล์ลิซซิทสกีขึ้นในปี 1975 เป็นโครงสร้าง "ตัวค้ำยันก้อนเมฆ" ที่ซ้อนทับกันไต่ไปตามเนินเขา สิ่งที่น่าสนใจคือ ระดับความสูงของอาคารหลังนี้เป็นความพยายามที่จะอนุรักษ์ภูมิทัศน์ธรรมชาติ มากกว่าที่จะโอนอ่อนผ่อนตามให้กับรถยนต์ มันคือ eco-Constructivism ประเภทหนึ่ง ซึ่งเส้นทางของมันถูกตัดตอนเร็วเกินไปที่จะทันได้ค้นพบว่า มันจะจัดการอย่างไรกับการทำลายล้างทางสภาพภูมิอากาศ
ที่มา: Architectural Review
El Lissitzky (1890-1941)
25 September 2017 By Tom Wilkinson
- 1
โฆษณา
- ดาวน์โหลดแอปพลิเคชัน
- © 2026 Blockdit
