Giovanni Battista Piranesi (1720-1778)
ในฐานะที่เป็นคนสุดท้ายของยุคโบราณและคนแรกของยุคสมัยใหม่ มรดกทางความคิดของ ปีราเนสิ(Piranesi) สามารถสัมผัสได้จากผลงานของ เลบเบียส วูดส์ (Lebbeus Woods) และ อเล็กซานเดอร์ บรอดสกี (Alexander Brodsky) ไปจนถึงลัทธิโพสต์โมเดิร์น (Post-Modernism) และสถาปัตยกรรมบรูทัลลิสม์ (Brutalism)
ในปี 1744 จีโอวันนี บัตติสตา ปีราเนสิ(Giovanni Battista Piranesi) ได้วาดภาพวิหารแห่งยานุส (Temple of Janus) ในสภาพที่ทรุดโทรมและมีวัชพืชขึ้นปกคลุม ซุ้มโค้งขนาดมหึมาของวิหารได้บ่งบอกถึงตัวตนของเทพเจ้าโรมันผู้เป็นเจ้าของวิหารแห่งนี้ นั่นคือ ยานุส เทพเจ้าแห่งประตู ทางผ่าน การเดินทาง และความเปลี่ยนแปลง
ยานุสมักถูกวาดให้มีสองใบหน้าซึ่งจ้องมองไปในทิศทางตรงกันข้ามกัน ซึ่งสะท้อนถึงตัวตนของปีราเนสิได้เป็นอย่างดี เพราะเขาเป็นทั้งศิลปินและสถาปนิก เป็นทั้งชาวเวนิสและชาวโรมัน เป็นคนสุดท้ายของยุคโบราณและเป็นคนแรกของยุคสมัยใหม่
เขาเป็นผู้มีวิสัยทัศน์ที่เฝ้าบันทึกรายละเอียดของซากปรักหักพังแห่งจักรวรรดิอย่างขะมักเขม้น ในขณะเดียวกันก็ทำนายถึง "โรงงานปีศาจอันมืดมิด" (Dark Satanic mills) ตามคำนิยามของ เบลก (Blake) ในยุคปฏิวัติอุตสาหกรรมที่กำลังจะมาถึง เขาคือศาสดาผู้ใช้เวลาในแต่ละวันไปกับการสร้างอดีตขึ้นมาใหม่ และเป็นผู้ออกแบบทั้งสรวงสวรรค์และนรกภูมิ
แม้จะประกาศตนอย่างภาคภูมิใจว่าเป็นสถาปนิก แต่ปีราเนสิกลับมีผลงานก่อสร้างจริงน้อยมาก ซึ่งเขาก็ไม่จำเป็นต้องมี เพราะแม้ร่างของเขาจะถูกฝังอยู่ที่โบสถ์ซานตามาเรีย เดล พริโอราโต (Church of St Mary on the Aventine) บนเนินเขาอาเวนติน ซึ่งเป็นสมบัติล้ำค่าชิ้นเล็กๆ ที่เขาได้บูรณะขึ้นในช่วงปี 1764 ถึง 1766 แต่อัจฉริยภาพที่แท้จริงของเขานั้นปรากฏอยู่ในงานภาพพิมพ์ โดยเฉพาะการสำรวจดินแดนที่อยู่นอกเหนือสถาปัตยกรรมที่มีอยู่จริง ไม่ว่าจะเป็นงานที่ไม่ได้ถูกสร้าง งานที่ถูกทุบทำลาย หรือซากปรักหักพังที่ถูกทอดทิ้ง
ด้วยการเกิดและมุมมองแบบชาวเวนิส เขาจึงสืบทอดขนบธรรมเนียมแบบ "คาปริชโช" (Capriccio) ซึ่งเป็นการสร้างสรรค์ภาพทิวทัศน์เมืองในจินตนาการหรือการหยิบเอาองค์ประกอบต่างๆ มาผสมผสานกัน ด้วยความหลงใหลในความเก่าแก่โบราณ เขาจึงเลือกใช้เทคนิคภาพพิมพ์กัดกรด (Etching) และการทำภาพพิมพ์ (Printmaking) ซึ่งดูเหมือนจะสามารถถ่ายทอดร่องรอยของกาลเวลาไว้ในตัวงานได้ ส่งผลให้แม้แต่ผลงานที่เขาสร้างสรรค์ขึ้นจากจินตนาการ ก็ยังให้ความรู้สึกราวกับว่ามันมีประวัติศาสตร์อันยาวนานซ่อนอยู่
ก่อนที่จะสร้างสรรค์งานในจินตนาการ ปีราเนสิได้ทุ่มเทจนเชี่ยวชาญในการศึกษาสถาปัตยกรรมที่ยังหลงเหลืออยู่ เขาได้ร่วมเดินทางไปกับคณะทูตของพระสันตะปาปาจากเวนิส และเริ่มหลงใหลในซากปรักหักพังของกรุงโรมโบราณ เขาพยายามโต้แย้งเพื่อยืนยันถึงความสำคัญของสถาปัตยกรรมโรมัน ท่ามกลางกระแสความคิดในยุคนั้นที่มักมองว่าด้อยกว่าสถาปัตยกรรมกรีกโบราณ
โครงการหลักตลอดชีวิตการทำงานของเขาเริ่มต้นจากการบันทึกเรื่องราวของสถาปัตยกรรมที่เกี่ยวกับงานศพ จนกลายมาเป็นผลงานชุด Antichità Romane (ความลึกลับแห่งโรม) ซึ่งเป็นการรวบรวมหลักฐานทางโบราณคดีของโรมันครั้งมโหฬาร มีจำนวนภาพพิมพ์ถึง 250 ชิ้น แบ่งเป็น 4 เล่ม ในยุคที่วิชาโบราณคดียังอยู่ในช่วงเริ่มต้น การศึกษาของเขาจึงมีคุณค่ามหาศาลและยังคงเป็นเช่นนั้นมาจนถึงปัจจุบัน เนื่องจากโบราณสถานหลายแห่งได้สูญสลายไปตามกาลเวลา
คุณค่าในงานของเขาได้รับการยอมรับในทันที โดยสมาคมนักโบราณคดีแห่งลอนดอน (Society of Antiquaries in London) ได้แต่งตั้งให้ปีราเนสิเป็นสมาชิกกิตติมศักดิ์ในปี 1757 และในยุคที่การจำลองสภาพแวดล้อมที่สูญหายไปนานด้วยระบบดิจิทัลกำลังก้าวหน้าไปพร้อมกับเทคโนโลยี AR และ VR หนี้บุญคุณที่เรามีต่อปีราเนสิก็ยิ่งจะมีแต่เพิ่มมากขึ้นเท่านั้น
สำหรับปีราเนสิแล้ว สิ่งนี้ถือเป็นจุดเริ่มต้นมากกว่าจุดจบ เมื่อเขาสามารถวางรากฐานทางประวัติศาสตร์ที่มั่นคงได้แล้ว เขาก็เริ่มออกเดินทางสู่การสร้างสรรค์ที่เต็มไปด้วยจินตนาการยิ่งขึ้น
โดยผลงานศึกษาวิจัยของเขานี่เองที่เป็นเครื่องมือสำคัญในการเปลี่ยนผ่านนี้ เขาเคยเขียนไว้ว่า "ซากปรักหักพังที่ราวกับมีชีวิตเหล่านี้ ได้เติมเต็มจิตวิญญาณของผมด้วยภาพลักษณ์ที่แม้แต่ภาพวาดอันแม่นยำของ ปัลลาดีโอ (Palladio) ผู้เป็นอมตะ ก็ไม่อาจถ่ายทอดออกมาได้ ทั้งที่ผมมักจะวางภาพเหล่านั้นไว้ตรงหน้าอยู่เสมอ" แม้จะยึดโยงอยู่กับขนบธรรมเนียมเดิม แต่งานของเขาก็เริ่มหันไปสู่มุมมองที่เป็นส่วนตัวและเป็นนามธรรมมากขึ้น
การถ่ายทอดภาพ Field of Mars ในผลงานชุด Ichnographia Campo Marzio (1762) ถือเป็นงานสร้างสรรค์ใหม่ในเชิงอุดมคติที่น่าตกตะลึง ทั้งในด้านขนาดและเนื้อหา รายละเอียดหนึ่งที่น่าสนใจคือกลุ่มอาคารแบบ "สถาปัตยกรรมสื่อความหมาย" (architecture parlante) ที่ออกแบบเป็นรูปอวัยวะเพศชายเพื่อเป็นสัญลักษณ์ของการสืบพันธุ์ ซึ่งสิ่งนี้ได้กลายเป็นแรงบันดาลใจให้แก่ เลอดู (Ledoux) ในการออกแบบอาคาร Oikema รูปลึงค์ในเมืองอุดมคติ Chaux (1780)
แนวโน้มในการรวบรวมและดัดแปลงไปพร้อมๆ กัน โดยใช้โลกยุคคลาสสิกเป็นเสมือนคลังเก็บของหรือแม้แต่ "สุสานขยะ" (ต้องไม่ลืมว่าอาคารโรมันโบราณมักถูกใช้เป็นแหล่งตัดหินไปใช้งานจริงในยุคต่อมา) ได้ส่งอิทธิพลต่อสถาปนิกอย่าง จอห์น โซน (John Soane) และ โจเซฟ แกนดี (Joseph Gandy) โดยเฉพาะโซนที่เคยพบกับปีราเนสิในปี 1778 และได้รับมอบภาพพิมพ์เป็นของขวัญจากเขาด้วย
อีกวิธีการหนึ่งที่ปีราเนสินำมาใช้ในการสร้างสรรค์คือ "การสังเคราะห์" (Synthesis) เขาเคยกล่าวไว้ว่า "ศิลปินที่ต้องการได้รับความเคารพและชื่อเสียง จะต้องไม่พอใจเพียงแค่การเป็นผู้คัดลอกงานของคนยุคโบราณที่ซื่อสัตย์เท่านั้น แต่ในการศึกษางานเหล่านั้น เขาต้องแสดงให้เห็นว่าตนเองก็มีจิตวิญญาณแห่งการประดิษฐ์คิดค้น (เกือบจะเรียกว่าเป็นผู้สร้าง) และด้วยการผสมผสานศิลปะกรีก อีทรัสกัน และอียิปต์เข้าด้วยกันอย่างมีทักษะ ผู้กล้าหาญผู้นี้จะต้องเปิดตัวเองไปสู่การค้นพบลวดลายประดับใหม่ๆ และแนวทางใหม่ๆ"
แนวทางใหม่เหล่านี้เห็นได้ชัดจากชุดผลงานการออกแบบ "เตาผิง" ของปีราเนสิ(ราวปี 1769) ซึ่งประดับประดาอย่างวิจิตรบรรจงจนดูตื่นตาด้วยเรื่องราวจากตำนานเทพปกรณัม รูปเคารพทางศาสนา และสัญลักษณ์ทางคติชนวิทยา เขายังคงใช้แนวทางแบบสถาปัตยกรรมที่เน้นความล้นเกิน (Maximalist) นี้ต่อไปในการออกแบบเชิงเทียน เฟอร์นิเจอร์ แท่นบูชา และซุ้มประดับ (Baldacchini) ที่เต็มไปด้วยรูปปั้นเทวตัวน้อย (Cherubs) ตัวฮาร์ปี (Harpies) สายฟ้า และพวงมาลัย
ในบรรดาเครื่องประดับตกแต่งของเขานี่เองที่เราได้พบสัญญาณที่ไม่ใช่เพียงแค่ความอัจฉริยะ แต่ยังรวมถึงความเสื่อมโทรมหรือแม้กระทั่งสภาวะทางจิตประสาท แม้จะไม่มีข้อสงสัยในความมุ่งมั่นและผลงานของ ปีราเนสิ ซึ่งลำพังแค่ภาพพิมพ์แกะโลหะทองแดงก็มีจำนวนเกือบหนึ่งพันชิ้นแล้ว แต่ในงานของเขาก็มีความหมกมุ่นอย่างเห็นได้ชัดและมีด้านมืดในตัวตนของเขา
ข้อโต้แย้งทางความคิดของเขานั้นรุนแรงแต่กลับเปลี่ยนแปลงได้ง่าย ความใจร้อนมุทะลุของเขาแสดงออกมาอย่างน่าตกใจเมื่อครั้งยังเป็นเด็กฝึกงาน เขาได้ใช้มีดแทง จูเซปเป้ วาสิ (Giuseppe Vasi) ผู้เป็นอาจารย์ช่างแกะพิมพ์ เมื่อชายผู้อาวุโสกว่าไม่ยอมเปิดเผยเทคนิคการกัดกรดบางอย่าง
ชื่อเสียงด้านความรุนแรงของเขานั้นเลื่องลือเสียจนเมื่อปีราเนสิได้รับแต่งตั้งเป็นอัศวินจากพระสันตะปาปา เขาได้รับคำสั่งกำชับว่าให้ใช้ดาบเพื่อปกป้องพระเจ้าและศาสนจักรเท่านั้น ลักษณะนิสัยเหล่านี้คงเป็นเพียงข้อสันนิษฐานที่น่าติฉินนินทาหากพวกมันไม่ได้สะท้อนอยู่ในผลงานที่เป็นรากฐานแห่งชื่อเสียงของเขาในปัจจุบัน
เมื่อเปรียบเทียบกับโปรเจ็คอื่นๆ ชุดผลงานภาพพิมพ์คุก Carceri ของปีราเนสิ ดูเหมือนจะมีจำนวนน้อยมาก คือมีเพียง 16 ภาพเท่านั้น อย่างไรก็ตาม พลังของพวกมันกลับอยู่ที่การทำหน้าที่เสมือนเป็นประตูทางผ่านไปสู่โลกหลังความตายอันกว้างใหญ่ เต็มไปด้วยมุมมองที่แปลกประหลาดและเงาสลัวใต้ดิน สร้างบรรยากาศที่ให้ความรู้สึกทั้งอึดอัดคับแคบและไร้ขอบเขตไปพร้อมๆ กัน
ความเป็นทวิลักษณ์แบบเทพเจ้ายานุสของปีราเนสิไม่เคยปล่อยให้ผู้ชมรู้สึกสงบลงได้ เขาวงกตที่น่าสับสนของสะพาน โซ่ตรวน และบันได ดูเหมือนจะมุ่งหน้าไปสู่ความว่างเปล่าและไปในทุกทิศทาง ทัศนียภาพที่ชวนให้หลงทิศทางนั้นทำให้ขอบเขตของพื้นที่ไม่สามารถประสานกันได้สนิท พื้นที่เหล่านั้นดูเหมือนจะไม่มีที่สิ้นสุด แต่มันก็ซับซ้อนราวกับเขาวงกตและสะท้อนกลับไปมาจนเริ่มบีบคั้นผู้สังเกตการณ์
แม้ว่าเราจะอยากมองว่าชุดภาพพิมพ์นี้เป็นการประณามการทรมานในยุคโบราณที่ถูกสร้างขึ้นในช่วงรุ่งอรุณแห่งยุคเรืองปัญญา (Enlightenment) แต่ปีราเนสิกลับใช้ท่าทีที่เฉยเมยจนน่าขนลุก
สภาวะของการทรมานถูกนำเสนออย่างตรงไปตรงมาผ่านชื่อภาพ เช่น "สถาปัตยกรรมผสมผสานที่มีชายถูกขึงบนเครื่องทรมานอยู่ด้านหน้า" เมื่อมีมนุษย์ปรากฏขึ้น พวกเขาไม่ได้ถูกวาดให้เป็นหุ่นที่ทนทุกข์ทรมานเพื่อเรียกความสงสาร แต่ทำหน้าที่เป็นเพียงตัวเทียบสเกลของภาพเท่านั้น ในบางครั้ง พวกเขาก็แยกไม่ออกจากรูปปั้นที่กระจัดกระจายอยู่ในงานแกะพิมพ์ ซึ่งถูกลดทอนคุณค่าลงเป็นเพียงแค่เครื่องประดับตกแต่งชิ้นหนึ่งเช่นกัน
ในขณะเดียวกัน ปีราเนสิ ก็ไม่ได้ปล่อยให้เราได้ปลอบประโลมใจด้วยการคิดว่าความป่าเถื่อนนั้นเป็นเพียงเรื่องเฉพาะของโลกยุคโบราณเท่านั้น อันที่จริงแล้ว ชุดภาพพิมพ์ Carceri ของเขาดูล้ำสมัยหรืออย่างน้อยก็แสดงให้เห็นถึงการพยากรณ์อนาคตที่แม่นยำอย่างยิ่ง ในผลงานอย่าง The Smoking Fire ดูเหมือนเขาจะทำนายถึงการมาถึงของยุคแห่งเครื่องจักร
แม้ว่าปีราเนสิจะมีความสนใจอย่างต่อเนื่องในงานวิศวกรรมของโรมัน แต่การตีความของเราต่อภาพลูกสูบที่พ่นไอน้ำ ฟันเฟืองและรอกที่กำลังหมุนวน รวมถึงคราบน้ำมันและกลุ่มควันใน Carceri นั้น เป็นข้อพิสูจน์ถึงพลังแห่งภาพลวงตาของปีราเนสิงานเหล่านี้เปรียบเสมือนแบบทดสอบทางจิตวิทยา "รอร์แชค" (Rorschach tests) ที่เป็นนามธรรม ซึ่งเรามักจะดึงเอาสิ่งที่ตนเองโน้มเอียงจะมองเห็นออกมาและฉายภาพทับลงไป
นี่คือเหตุผลหลักที่ทำให้ปีราเนสิยังคงได้รับความนิยมอย่างต่อเนื่องนอกเหนือจากในวงวิชาการ ไม่ใช่เพียงเพราะเขาเป็นต้นธารของเหล่านักโบราณคดี นักจดหมายเหตุ หรือแม้แต่สถาปนิกเท่านั้น แต่เป็นเพราะเขาคือบรรพบุรุษของผู้สร้างสรรค์โลกแห่งความฝันและฝันร้ายต่างหาก
ความสามารถอันเอกอุของเขา ซึ่งได้รับการขัดเกลามาจากขนบการออกแบบฉากละครของตระกูล กัลลี บีบีเอนา (Galli-Bibiena) คือการเผยให้เราเห็นเพียงส่วนเสี้ยวและปล่อยให้จิตใจของเราจินตนาการไปถึงความลึกที่ยากจะหยั่งถึง ในแง่นี้ เขาจึงเป็นเหมือนบิดาของวัฒนธรรมแขนงต่าง ๆ ที่ตามมามากมาย ตั้งแต่ภาพลวงตาของ เอสเชอร์ (Escher) ภาพหลอนอันสับสนจากการเสพฝิ่นของ เดอ ควินซี (De Quincey) ไปจนถึงเรขาคณิตนอกระบบยูคลิดอันน่าสะพรึงกลัวของ เลิฟคราฟต์ (Lovecraft)
อิทธิพลของเขายังปรากฏให้เห็นในขนบของ "บ้านผีสิง" ตั้งแต่บันไดลับและห้องหับในวรรณกรรมสยองขวัญแนวกอทิก ไปจนถึงโถงทางเดินและท่อระบายอากาศในภาพยนตร์เรื่อง เอเลี่ยน (Alien) ลามไปถึงวิดีโอเกมประเภทเขาวงกตที่มีความสยองขวัญซึ่งไม่อาจคาดเดาแฝงตัวอยู่ตามหัวมุมต่าง ๆ พลังอันยั่งยืนของปีราเนสิ คือการสอดแทรกความรู้สึกไม่มั่นคงและน่าหวั่นใจผ่านพื้นที่ว่าง
คงเป็นการเข้าใจผิดหากเรามองว่าท่าทีที่ดูเหินห่างของปีราเนสิ นั้นหมายถึงการไร้ซึ่งความหมาย มาร์เกอริต ยูร์เซอนาร์ (Marguerite Yourcenar) ได้เขียนถึงภาพพิมพ์กัดกรดของเขาไว้อย่างน่าจดจำในหนังสือ The Dark Brain of Piranesi โดยเน้นให้เห็นถึง "ความเข้มข้น ความแปลกประหลาด และความรุนแรงของมัน ราวกับถูกแผดเผาด้วยรัศมีของดวงตะวันสีดำ" สิ่งหนึ่งที่ "ดวงตะวันสีดำ" นี้อาจสื่อถึงก็คือ "อำนาจ" ซึ่งเราสามารถพบได้ทั่วไปในผลงานของเขา
อำนาจนั้นปรากฏชัดเจนที่สุดในชุดภาพพิมพ์ Carceri ซึ่งดูเหมือนเป็นการตอกย้ำถึงความโหดร้ายและสิทธิขาดของอำนาจอย่างน่าสะพรึงกลัว (เป็นที่น่าสังเกตว่าเขาทำงานภาพพิมพ์เหล่านี้ในยุคสมัยเดียวกับที่ มาร์ควิส เดอ ซาด [Marquis de Sade] กำลังเขียนงานเขียนของเขา ซึ่งทั้งคู่มีประเด็นร่วมกันในเรื่องนี้)
คุกเหล่านี้อาจดูเหมือนมาจากยุคโบราณหรือยุคกลาง แต่ร่องรอยของมันยังคงหลงเหลือข้ามผ่านยุคเรืองปัญญามาได้ ตั้งแต่ยุคแห่งความน่าสะพรึงกลัวในฝรั่งเศส (French Terror) ไปจนถึงสุนทรียศาสตร์แบบเรือนจำ "แพนออปติคอน" (Panopticon) ในยุควิกตอเรียนที่จงใจออกแบบมาเพื่อกดขี่ และรวมถึงความเลวร้ายในศตวรรษที่ 20 ภายใต้ระบอบฟาสซิสต์และคอมมิวนิสต์
ในขณะที่งานศึกษาซากปรักหักพังและการสูญสิ้นความหมายของสัญลักษณ์โบราณของปีราเนสิอาจเป็นการเตือนเหล่าผู้ปกครองว่าความพองขนในอำนาจของจักรวรรดิย่อมนำไปสู่ความพินาศ แต่เขาก็ยินดีอย่างยิ่งที่จะเอาใจผู้มีอำนาจเหล่านั้นด้วยงานออกแบบที่เต็มไปด้วยสัญลักษณ์ประจำตระกูล (เช่น นกอินทรีสองหัวของตระกูล เรซโซนีโก [Rezzonico])
ทั้งนี้ สถาปนิกโมเดิร์นนิสต์ พยายามที่จะยกเลิกการใช้ลวดลายประดับในสถาปัตยกรรม เพราะพวกเขาทำงานอยู่ในยุคสมัยใหม่ที่ความเป็นประชาธิปไตยเริ่มเบ่งบาน เพื่อต่อต้านสัญลักษณ์แห่งอำนาจที่ฝังรากลึกมานับศตวรรษ ดังนั้น ลวดลายประดับจึงไม่เคยเป็นเพียงแค่เครื่องตกแต่งธรรมดา
สำหรับความรักทั้งหมดที่เขามีต่อกรุงโรม ท้ายที่สุดแล้ว ปีราเนสิ ยังคงเป็นชาวเวนิสโดยเนื้อแท้ เขาผสมผสานจินตนาการอันกว้างไกลของสาธารณรัฐในยุคนั้นเข้ากับพรสวรรค์ด้านพาณิชยนิยม (mercantilism) เขาเป็นนักขายที่ยอดเยี่ยมและเป็นปรมาจารย์ด้านศิลปะแห่งการผลิตสมัยใหม่ โดยการขายภาพพิมพ์ให้แก่เหล่านักเดินทางผู้ร่ำรวยที่มาเยือนในโปรแกรม "แกรนด์ทัวร์" (Grand Tour) จากเวิร์กช็อปของเขาเอง
ชุดผลงานที่ยาวที่สุดของเขาอย่าง Vedute di Roma (ทัศนียภาพแห่งโรม รวมทั้งหมด 135 ภาพ) เป็นที่นิยมอย่างมากในหมู่ผู้คนที่ปรารถนาจะกลับบ้านพร้อมกับของที่ระลึก หรือหลักฐานที่แสดงถึง "ความตื่นรู้ทางวัฒนธรรม" ของตนเอง เขาได้มอบภาพจำลองของสถานที่ที่คนเหล่านั้นอาจไม่เคยไปสัมผัสจริงๆ แต่สามารถกล่าวอ้างได้ว่าเคยไปมาแล้ว และในทางกลับกัน นักเดินทางเหล่านี้ก็ได้ช่วยเผยแพร่ผลงานและชื่อเสียงของเขาไปทั่วทั้งยุโรป
อิทธิพลอันยาวนานของ ปีราเนสิ ทั้งในเชิงแนวคิดและสไตล์นั้นเป็นที่ประจักษ์ชัด โดยเฉพาะต่อเหล่า "สถาปนิกบนหน้ากระดาษ" (Paper architects) ไม่ว่าจะเป็น เลบเบียส วูดส์ (Lebbeus Woods) ไรมุนด์ อับราฮัม (Raimund Abraham) งานในยุคหลังของ ยาคอฟ เชอร์นิคอฟ (Yakov Chernikhov) งานศิลปะของ บรอดสกี และ อุตกิน (Brodsky and Utkin) หรือแม้แต่เขาวงกตเทคโนโลยีขั้นสูงของ Atelier Olschinsky
หากจะกล่าวให้ลึกซึ้งยิ่งขึ้น เราอาจเห็นร่องรอยของชุดภาพพิมพ์ Carceri ได้ในพื้นที่ที่ดูแปลกแยกและท้าทายของสถาปัตยกรรมบรูทัลลิสม์ และ Expressionism หรือเห็นร่องรอยของงานแบบ "คาปริชโช" (Capriccio) ในโพสต์โมเดิร์นนิซึ่ม และงานสไตล์นีโอรีไววัล (Neo-revivals) อีกนับไม่ถ้วน นอกจากนี้ เราอาจได้เห็นการฟื้นคืนชีพของความคลั่งไคล้ในการประดับลวดลายแบบปีราเนสิผ่านเทคโนโลยีการพิมพ์ 3 มิติ
ทว่า อิทธิพลหลักของเขาอาจแฝงอยู่ในสาขาอาชีพอื่น ซึ่งสถาปัตยกรรมดำรงอยู่ในรูปแบบที่เป็นเนื้อแท้แต่ไม่ค่อยได้รับการพูดถึงนัก เช่น ในโลกของภาพยนตร์และวิดีโอเกม
"การถ่ายภาพ" เอ็ดวาร์ด มุงก์ (Edvard Munch) จิตรกรชื่อดังเคยเขียนไว้ "จะไม่มีวันเทียบเคียงกับภาพวาดได้ ตราบเท่าที่กล้องถ่ายรูปยังไม่สามารถนำไปใช้ในสวรรค์หรือนรกได้" ปีราเนสิเองก็ทำงานอยู่ในมิติที่คล้ายคลึงกัน นั่นคือดินแดนที่สาบสูญ งานที่ไม่ได้ถูกสร้าง โลกแห่งความฝัน และฝันร้าย
เมื่อพิจารณาว่าสถาปัตยกรรมทั้งหมดล้วนเกิดขึ้นในจินตนาการ และจินตนาการนั้นก็คือประสบการณ์ที่ได้รับการขัดเกลา ปีราเนสิจึงยังคงเป็นผู้นำทางที่ทรงคุณค่า ผู้เฝ้าจารึกสถานที่ซึ่งไม่สามารถบันทึกได้ด้วยภาพถ่ายตลอดกาล
ที่มา: Architectural Review
Giovanni Battista Piranesi (1720-1778)
2 July 2018 By Darran Anderson
- 1
โฆษณา
- ดาวน์โหลดแอปพลิเคชัน
- © 2026 Blockdit
