Hilla Becher (1934-2015)
อดีตอุตสาหกรรมอันดิบกร้านถูกทำให้มีชีวิตขึ้นมาอีกครั้ง ผ่านภาพถ่ายของ ฮิลลา และ แบร์นด์ เบชเชอร์
ภาพถ่ายของ "สิ่งประดิษฐ์ประหลาด" ถูกตรึงไว้บนผนัง แต่ละชิ้นมีความคล้ายคลึงแต่ก็มีความแตกต่างจากเพื่อนบ้านที่อยู่รายรอบ การจัดวางแบบจำแนกประเภท กระตุ้นให้เราศึกษาพวกมันอย่างปราศจากอารมณ์ความรู้สึก ราวกับเป็นการศึกษาทางวิทยาศาสตร์ แต่ในขณะเดียวกัน มันก็เผยให้เห็นถึงความรุ่มรวยทางสุนทรียศาสตร์
พวกมันช่างงดงามราวกับผีเสื้อที่ถูกสตาฟไว้ในกล่องของนักกีฏวิทยา งดงามและไร้ซึ่งชีวิตพอ ๆ กัน เพราะหอคอยเหนือปากบ่อน้ำมัน หอหล่อเย็น และเตาถลุงเหล็กเหล่านี้ ไม่มีคนเหมืองหรือวิศวกรทำงานอยู่อีกต่อไป ไม่มีควันพวยพุ่งออกจากปล่องไฟ และหน้าต่างโรงงานก็ว่างเปล่าหรือไม่ก็แตกพัง นี่คือโลกของ เบชเชอร์ ซึ่งก็คือโลกของเรานั่นเอง
ฮิลลา เบชเชอร์ (Hilla Becher) เพิ่งเสียชีวิตลงในวัย 81 ปี เธอคือหนึ่งในช่างภาพที่มีอิทธิพลมากที่สุดในโลก โดยเฉพาะในแวดวงสถาปัตยกรรม ตั้งแต่ประมาณปี 1960 เธอและ แบร์นด์ (Bernd) สามีของเธอ ได้ร่วมกันสร้างสรรค์ผลงานจำนวนมหาศาลที่ไม่มีใครเทียบได้ เพื่อบันทึกภาพสถาปัตยกรรมทางอุตสาหกรรมของโลกตะวันตก ในช่วงเวลาที่สิ่งก่อสร้างเหล่านี้เริ่มเลือนหายไป
คู่สามีภรรยาคู่นี้ยังได้บ่มเพาะช่างภาพชื่อดังรุ่นต่อมาที่สถาบันศิลปะดึสเซิลดอร์ฟ (Düsseldorf Kunstakademie) ซึ่งรวมถึง อันเดรอัส กูร์สกี (Andreas Gursky) คันดีดา เฮอเฟอร์ (Candida Höfer) โทมัส ชตรูท (Thomas Struth) และ โทมัส รุฟฟ์ (Thomas Ruff) พวกเขามีอิทธิพลอย่างมหาศาลต่อลูกศิษย์ โดยชตรูทได้นิยามตัวตนของฮิลลาไว้ว่า "เด็ดขาดแต่ก็เปิดกว้างและอ่อนโยน... เป็นคนใฝ่รู้อยู่เสมอ ไม่ฟูมฟายแต่เปี่ยมด้วยความรัก"
ผ่านผลงานของพวกเขาเองและกลุ่มที่เรียกกันว่า "สำนักดึสเซิลดอร์ฟ" (Düsseldorf School) คงไม่เป็นการกล่าวเกินจริงหากจะบอกว่า พวกเขาได้เปลี่ยนวิธีที่เรามองโลกไปอย่างสิ้นเชิง
ฮิลลา เบชเชอร์ (นามสกุลเดิมคือ โวเบเซอร์-Wobeser) มีอายุเพียง 10 ปี เมื่อผู้นำฝ่ายสัมพันธมิตรมาประชุมรวมตัวกันที่บ้านเกิดของเธอเพื่อสรุปการแบ่งแยกประเทศเยอรมนี ซึ่งส่งผลให้เมือง พ็อทซ์ดัม (Potsdam) ที่ตั้งอยู่ทางตะวันตกของกรุงเบอร์ลิน ถูกยกให้เป็นเขตการปกครองของรัสเซีย
แม่และลุงของเบชเชอร์ต่างก็เป็นช่างภาพ แม่ของเธอได้ซื้อกล้องเพลท (Plate camera) ตัวแรกให้ และหลังจากที่ลุงของเธอเดินทางออกจากเยอรมนีตะวันตกไป เธอก็ได้รับสิทธิ์ให้ใช้ห้องมืดของเขา ต่อมาในปี 1951 เธอถูกบังคับให้ต้องออกจากโรงเรียนด้วยเหตุผลทางวินัย
เห็นได้ชัดว่าเธอเป็นเด็กที่มีความมุ่งมั่นและเป็นตัวของตัวเองสูง เธอเคยรำลึกความหลังในบทสัมภาษณ์ว่า "ฉันคิดหลังจากสงครามจบลงว่า พระเจ้า... พ่อแม่ของฉันช่างมีอุดมคติที่แสนจะฟูมฟายเกี่ยวกับทิวทัศน์ ความงาม และเสียงดนตรี ฉันพบว่าความคิดของพวกเขานั้นน่าตลก หรือแม้กระทั่งงี่เง่าด้วยซ้ำ ฉันยังรู้สึกตลกที่ต้องกลับไปโรงเรียนในปี 1945 เพื่อมานั่งปักผ้าเช็ดหน้าในวิชาเย็บปักถักร้อย มันช่างพิลึกสิ้นดี"
แต่เธอกลับเลือกที่จะเริ่มต้นการฝึกงานกับช่างภาพท้องถิ่นชื่อดังนามว่า วัลเทอร์ ไอช์กรืน (Walter Eichgrun) ผู้ซึ่งมีความทุ่มเทให้กับวิชาชีพอย่างแรงกล้า และมีความเชี่ยวชาญเฉพาะด้านในการถ่ายภาพสถาปัตยกรรม ซึ่งสิ่งนี้เองที่ช่วยปูทางให้เธอเดินตามรอยอาชีพนี้ไปตลอดชั่วชีวิต
ในปี 1954 ฮิลลา สำเร็จหลักสูตรช่างภาพอาชีพและย้ายตามแม่ของเธอไปที่ฮัมบวร์ก (Hamburg) ต่อมาในปี 1957 เธอได้งานในเอเจนซี่โฆษณาที่เมือง ดึสเซิลดอร์ฟ ซึ่งตั้งอยู่บริเวณขอบพื้นที่อุตสาหกรรม รูร์ (Ruhr) สำหรับคนที่มาจากพ็อทซ์ดัม ซึ่งเต็มไปด้วยสถาปัตยกรรมแบบโรโกโก (Rococo) ทัศนียภาพทางอุตสาหกรรมที่นี่จึงเป็นสิ่งที่เธอเคยกล่าวไว้ว่า "เป็นสิ่งใหม่และแปลกตาสำหรับฉัน มันเหมือนกับการผจญภัย"
ที่นี่เองที่เธอได้พบกับ แบร์นด์ ซึ่งในขณะนั้นกำลังศึกษาด้านการวาดเขียนอยู่ที่สถาบันศิลปะฤ๐ (Kunstakademie) แบร์นด์มาจากเมืองซีเกิร์ท (Siegert) ในเขตพื้นที่รูร์เช่นกัน และสมาชิกในครอบครัวของเขาหลายคนก็ทำงานในเหมืองแร่หรือโรงงานเหล็ก เมื่อเขาสังเกตเห็นการเสื่อมถอยอย่างรวดเร็วของอุตสาหกรรมท้องถิ่นหลังจากการก่อตั้งประชาคมเศรษฐกิจยุโรป (EEC) เขาจึงตั้งใจที่จะบันทึกโครงสร้างต่าง ๆ ในภูมิภาคที่กำลังจะสูญหายไปนี้ด้วยดินสอ
แต่เขาไม่สามารถวาดบันทึกอาคารที่ถูกรื้อถอนอย่างรวดเร็วได้ทันเวลา จึงหันมาใช้การถ่ายภาพเพื่อนำผลลัพธ์มาเป็นพื้นฐานในการวาดภาพและงานภาพปะติด (Montage) แบร์นด์อาจจะขาดทักษะทางเทคนิคและรวมถึงความสนใจในเชิงแนวคิดเหมือนที่ฮิลลามี (ตามที่เธอระลึกความหลังในภายหลัง) แต่เขากลับเป็นผู้ที่มอบแรงขับเคลื่อนอันแรงกล้าและหมกมุ่นอยู่เบื้องหลังโครงการนี้
ในปี 1958 ฮิลลา ได้เข้าเรียนที่สถาบันศิลปะ เช่นกัน และในปีถัดมา ทั้งคู่ก็ได้เริ่มต้นการทำงานร่วมกัน ซึ่งดำเนินต่อเนื่องมาจนกระทั่งการเสียชีวิตของ แบร์นด์ ในปี 2007 ทั้งคู่แต่งงานกันในปี 1961 และหลังจากนั้นไม่นานก็เริ่มออกเดินทางไปทั่วเยอรมนีด้วยรถตู้โฟล์คสวาเกน (โดยมีลูกชายร่วมเดินทางด้วยตั้งแต่ปี 1964) เพื่อบันทึกภาพหอแท้งค์น้ำ หอคอยเหนือเหมืองแร่ คลังเก็บถ่านหิน เตาเผาปูนขาว และถังเก็บก๊าซอย่างเป็นระบบ ซึ่งการเดินทางในเวลาต่อมาได้พาพวกเขาข้ามไปทั่วทั้งยุโรปและอเมริกา
ด้วยการใช้บันไดพับและกล้องลาร์จฟอร์แมต ที่เทอะทะ สองสามีภรรยา เบชเชอร์ มักจะถ่ายภาพเป้าหมายของพวกเขาจากตำแหน่งที่ตั้งฉากและยกสูงขึ้น เพื่อลดความบิดเบี้ยวของทัศนียภาพ ให้เหลือน้อยที่สุด สภาวะท้องฟ้าที่มืดครึ้มอย่างสม่ำเสมอช่วยให้เกิดแสงที่เรียบเนียน ซึ่งเผยให้เห็นรายละเอียดอันรุ่มรวยบนภาพพิมพ์ที่มีเกรนละเอียด และการคร็อปภาพ อย่างกระชับประกอบกับท้องฟ้าที่ว่างเปล่า ได้ลบเอาบริบทโดยรอบของอาคารเหล่านั้นออกไป
อันที่จริงแล้ว เมื่อถูกจัดวางในรูปแบบตารางจำแนกประเภท ตามความถนัดของพวกเขา บรรดาอาคารจากฝรั่งเศส เยอรมนี อังกฤษ และสหรัฐอเมริกา ต่างก็ได้มาพบปะกันในการสนทนาอันเงียบเชียบ ฮิลลากล่าวว่า "การวางหอหล่อเย็นหลาย ๆ แห่งไว้เคียงข้างกันทำให้เกิดบางสิ่งบางอย่างขึ้น คล้ายกับดนตรีที่มีการไล่ระดับเสียง คุณจะไม่เห็นสิ่งที่ทำให้วัตถุเหล่านั้นแตกต่างกันเลย จนกว่าคุณจะนำพวกมันมาวางรวมกัน เพราะความแตกต่างของพวกมันนั้นช่างละเอียดอ่อนเหลือเกิน"
ปฏิกิริยาตอบรับไม่ได้เป็นไปในทางชื่นชมเสมอไป นักวิจารณ์ต่างไม่แน่ใจว่าผลงานนี้คือสารคดีหรือศิลปะกันแน่ ซึ่งเป็นข้อถกเถียงที่สองสามีภรรยา เบชเชอร์ มองว่าไม่สำคัญ อันที่จริง พวกเขาฉกฉวยประโยชน์จากความคลุมเครือนี้ โดยตั้งชื่อนิทรรศการหลักครั้งแรกว่า "ประติมากรรมนิรนาม" (Anonymous Sculptures)
การทำเช่นนี้ทำให้พวกเขากลายเป็นส่วนหนึ่งของบริบทภาพถ่ายเชิงแนวคิด (Conceptual photography) ร่วมสมัยอย่างชัดเจน ซึ่งเป็นกระแสที่หยิบยกคำถามเกี่ยวกับสถานะของภาพถ่ายขึ้นมาพิจารณาอีกครั้ง อย่างไรก็ตาม สิ่งที่ต่างจากภาพถ่ายที่ดูเหมือนไร้ชั้นเชิงศิลปะของ เอ็ด รูชา (Ed Ruscha) ในชุดภาพถนน Sunset Strip คือ สองสามีภรรยาเบชเชอร์ไม่ได้ "ลดทอนทักษะ" ของตนเองลงเลย ตรงกันข้าม ภาพถ่ายของพวกเขากลับแสดงให้เห็นถึงงานฝีมือที่ดูจะเหมาะสมกับศตวรรษที่ 19 เสมากกว่า
Double coding หรือการผสมผสานสองสถานะนี้เองที่ส่งอิทธิพลอย่างมหาศาลต่อบรรดาลูกศิษย์ของพวกเขา แม้ว่าในภายหลัง ลูกศิษย์เหล่านั้นอาจจะไม่ได้รักษาความสมดุลได้อย่างสง่างามเท่ากับที่ เบชเชอร์ เคยทำไว้ก็ตาม
ผลงานของ เบชเชอร์ ไม่ได้เพียงแค่เหลียวมองกลับไปยังสถาปัตยกรรมอุตสาหกรรมในอดีตเท่านั้น แต่ยังเป็นการรื้อฟื้น "วิถีแห่งการมอง" (Mode of vision) ที่เคยรุ่งเรืองในเยอรมนียุคสาธารณรัฐไวมาร์ ก่อนที่จะถูกขัดจังหวะลงในปี 1933 ภาพถ่ายในกลุ่มที่เรียกกันว่า "สัจนิยมแนวใหม่" (New Objectivity) นั้นมีลักษณะที่ราบเรียบและปราศจากอารมณ์ความรู้สึก
มันนำเสนอโลกโดยปราศจากความเข้มข้นทางอารมณ์ส่วนตัว ซึ่งเคยเป็นลักษณะเด่นของภาพถ่าย Pictorialism หรือมุมกล้องที่ดูตื่นเต้นเร้าใจแบบกลุ่มคอนสตรัคติวิสต์ (Constructivists) แต่การหันกลับไปหาตัวอย่างผลงานของ คาร์ล บล็อสเฟ็ลท์ (Karl Blossfeldt) เอากุสท์ ซันเดอร์ (August Sander) และ อัลแบร์ท เร็งเงอร์-พัทช์ (Albert Renger-Patzsch) สองสามีภรรยาเบชเชอร์ก็ต้องเผชิญกับความเสี่ยงที่จะถูกวิพากษ์วิจารณ์ในแบบเดียวกับที่บรรดากลุ่มคนทางศิลปะของพวกเขาเคยโดนมาแล้ว
ในปี 1931 แบร์ท็อลท์ เบร็ชท์ (Bertolt Brecht) เคยคัดค้านว่า ภาพถ่ายโรงงานเพียงภาพเดียวไม่สามารถบอกอะไรคุณได้เลยเกี่ยวกับความสัมพันธ์ของมนุษย์ที่ซ่อนอยู่เบื้องหลังโรงงานนั้น ส่วน วัลเทอร์ เบนยามิน (Walter Benjamin) ก็ได้ขยายความประเด็นนี้ให้ไกลยิ่งขึ้น โดยมองว่าการถ่ายภาพนั้นมีความสุ่มเสี่ยงที่จะกลายเป็นเครื่องมือที่สมรู้ร่วมคิดกับ "ภาวะลุ่มหลงในสินค้า" (Commodity fetishism)
อย่างไรก็ตาม แทนที่จะมองว่าผลงานของสองสามีภรรยา เบชเชอร์ เป็นเพียงการสืบสานต่อจากกลุ่มสัจนิยมแนวใหม่ พร้อมกับปัญหาต่าง ๆ ที่ตามมาเพียงอย่างเดียว แต่อาจจะเกิดประโยชน์มากกว่าหากเรามองว่ามันคือ "การปิดท้าย" ของความเชื่อมโยงระหว่างเยอรมนีกับสถาปัตยกรรมอุตสาหกรรมที่มีมาก่อนหน้านี้
ความเชื่อมโยงดังกล่าวเห็นได้จากชุดภาพถ่ายที่ วอลเทอร์ โกรเพียส (Walter Gropius) นำเสนอในวารสารประจำปีของเวิร์กบุนด์ (Werkbund) เมื่อปี 1913 ภาพถ่ายของไซโลเก็บธัญพืชและอาคารลำเลียงเมล็ดพืชในอเมริกาเหล่านี้ ส่งอิทธิพลอย่างน่าตื่นเต้นต่อกลุ่มศิลปินหัวก้าวหน้าในยุโรป ตั้งแต่ ซันต์เอเลีย (Sant’Elia) ไปจนถึง เลอ กอร์บูซีเย (Le Corbusier)
ในเวลานั้น ภาพเหล่านั้นเปรียบเสมือนไปรษณียบัตรจาก "แอตแลนติสคอนกรีต" (Concrete Atlantis) หากจะหยิบยืมวลีของ แบนแฮม (Banham) มาใช้ มันคือดินแดนแห่งอาคารไฮเทคอันน่าตื่นตาตื่นใจ ซึ่งถูกมองด้วยความยำเกรงในระดับเดียวกับที่เรามองมหาพีระมิด แต่สิ่งที่ต่างจากพีระมิดก็คือ อาคารเหล่านี้เป็นเสมือน "ต้นแบบ" สำหรับการก่อสร้างที่จะเกิดขึ้นในอนาคต
เมื่อมองย้อนกลับไปอีกครั้งจากจุดสิ้นสุดของยุคอุตสาหกรรมในโลกตะวันตก ภาพถ่ายเหล่านี้มีความสำคัญที่เปลี่ยนไปอย่างสิ้นเชิง มันถูกตามหลอนด้วยเสียงสะท้อนอันแผ่วเบาของช่วงเวลาแห่งความหวังในอดีตที่ท้ายที่สุดก็พังทลายลง สิ่งนี้อาจกระตุ้นให้เกิดความรู้สึกเสียดาย แต่ ฮิลลา กลับปฏิเสธว่า "ภาพของเราดูหดหู่รันทด งั้นหรือ? ฉันเสียใจด้วยนะ แต่ฉันไม่เข้าใจสิ่งนั้นเลยแม้แต่น้อย"
ในการบันทึกช่วงเวลาแห่งความเสื่อมถอย สองสามีภรรยา เบชเชอร์ อาจกำลังเติมเต็มอีกหนึ่งแนวคิดของ เบนยามิน ที่ว่า เศษซากที่ถูกทอดทิ้งของระบบทุนนิยมจะกลายเป็นสิ่งที่พร้อมสำหรับการนำกลับมาใช้ใหม่ พวกเขาช่วยรักษาหัวข้อการถ่ายภาพบางส่วนไว้ได้อย่างแน่นอน ซึ่งได้รับการอนุรักษ์ไว้เป็นผลมาจากการถูกนำเสนอผ่านภาพถ่ายของพวกเขา ส่วนที่เหลือยังคงมีชีวิตสืบต่อไปในภาพถ่ายที่ยากจะลืมเลือนเหล่านี้
ที่มา: Architectural Review
Hilla Becher (1934-2015)
9 February 2016 By Tom Wilkinson
- 1
โฆษณา
- ดาวน์โหลดแอปพลิเคชัน
- © 2026 Blockdit
