Anni Albers (1899-1994)
การสะบัดวิชาทอผ้าให้หลุดพ้นจากภาพจำแบบเดิมๆ ทำให้ แอลเบิร์ส เริ่มต้นการสำรวจคุณสมบัติของวัสดุอย่างเป็นระบบ
การทอผ้าไม่ใช่ตัวเลือกแรกของ แอนนี แอลเบิร์ส"ฉันเคยคิดว่าการทอผ้าเป็นเรื่องของพวกหน่อมแน้ม ก็แค่เรื่องของเส้นด้ายพวกนี้" เธอย้อนความหลังในการสัมภาษณ์เมื่อปี 1968
ในปี 1922 ขณะอายุ 23 ปี แอลเบิร์ส ได้เข้าเรียนที่เบาเฮาส์ (Bauhaus) ในเมืองไวมาร์ ประเทศเยอรมนี หลังจากที่เธอผิดหวังจากการสมัครเรียนวาดเขียนกับ ออสคาร์ โคคอชคา (Oskar Kokoschka) ในกรุงเวียนนา "แต่หนทางเดียวที่จะได้อยู่ที่นั่นต่อคือต้องเข้าเวิร์กชอป" แอลเบิร์ส เล่าต่อ "และพอได้เริ่มทำ ฉันก็เริ่มหลงใหลในความเป็นไปได้ของมัน"
แม้จะต้องเผชิญกับการเลือกปฏิบัติทางเพศในเชิงโครงสร้าง (ซึ่งเป็นเรื่องที่คุ้นเคยกันดี) แต่บรรดาสตรีในเวิร์กชอปทอผ้าของเบาเฮาส์ ซึ่งหลายคนเคยฝังหัวกับอคติแบบเดียวกับที่พวกเธอกำลังต่อสู้ ก็ได้ร่วมกันสำรวจคุณสมบัติเฉพาะตัวของวัสดุอย่างเป็นระบบ พวกเธอได้สร้างนิยามใหม่ให้กับการทอผ้า ด้วยการสะบัดมันให้หลุดพ้นจากภาพจำในศตวรรษที่ 19 ที่มองว่าการทอผ้าเป็นเพียงงานฝีมือของผู้หญิงทั่วไป
แม้ว่าในขณะนั้นโรงเรียนในเยอรมนีแห่งนี้จะยังไม่มีแผนกสถาปัตยกรรม (จนกระทั่งปี 1927) แต่เพื่อนร่วมงานของเธอ ซึ่งรวมถึงผู้บุกเบิกด้านสิ่งทออย่าง กุนทา ชเติลเซิล (Gunta Stölzl) และ ออตที แบร์เกอร์ (Otti Berger) ต่างก็ยอมรับในคุณสมบัติของเส้นด้ายที่สามารถ "สร้างโครงสร้าง" และ "กำหนดขอบเขตพื้นที่" ได้ ซึ่งต่างจากคุณสมบัติในเชิงการวาดภาพที่พวกเธอมองว่าเป็นเพียงการเลียนแบบงานจิตรกรรมที่ยังทำได้ไม่ดีพอ
กล่าวอีกนัยหนึ่งคือ "สถาปัตยกรรม" ได้กลายเป็นตัวกำหนดแนวคิดเรื่องการใช้สื่อกลางของ แอลเบิร์ส มาตั้งแต่ต้น และเมื่อสถาปนิกนามว่า ฮันเนส เมเยอร์ (Hannes Meyer) เดินทางมาถึงในปีเดียวกัน
ความพยายามเหล่านี้ก็ได้รับการสนับสนุนผ่านงานจ้างออกแบบหลายชิ้น รวมถึงงานที่เป็นวิทยานิพนธ์ของ แอลเบิร์ส ด้วย นั่นคือการออกแบบวัสดุบุผนังที่ทำจากเซลโลเฟน ผ้ากำมะหยี่เชนิลล์ และฝ้าย ซึ่งมีคุณสมบัติทั้งการสะท้อนแสงและดูดซับเสียง เพื่อช่วยแก้ข้อจำกัดในงานออกแบบหอประชุมของ เมเยอร์ ที่โรงเรียนสหภาพแรงงาน ADGB ในเมืองเบอร์เนา (Bernau)
แอลเบิร์ส เกิดในครอบครัวชาวยิวฐานะปานกลางในกรุงเบอร์ลินที่ไม่ได้เคร่งครัดทางศาสนา เธอและสามีของเธอซึ่งเป็นจิตรกรนามว่า โยเซฟ แอลเบิร์ส เป็นกลุ่มศิลปินหัวก้าวหน้า ชุดแรก ๆ ที่อพยพออกจากเยอรมนี โดยในเดือนพฤศจิกายนปี 1933 ทั้งคู่ได้เดินทางถึงวิทยาลัยแบล็กเมาน์เทน (Black Mountain College) ในรัฐนอร์ทแคโรไลนา ซึ่งเป็นโรงเรียนศิลปศาสตร์ที่นำต้นแบบส่วนหนึ่งมาจากเบาเฮาส์
แอลเบิร์ส ได้รับหน้าที่นำชั้นเรียนทอผ้า โดยเธอได้นำความรู้จากการฝึกฝนในช่วงแรกมาต่อยอดและพัฒนาการศึกษาเรื่อง texture โดยใช้วัสดุนอกตำรา เช่น กระดาษม้วน หญ้า เมล็ดข้าวโพด เศษโลหะ และแถบผ้าหมึกพิมพ์ดีด เธอหยิบจับวัสดุในชีวิตประจำวันมาสร้างสรรค์ประโยชน์ใช้สอยใหม่ ๆ ที่น่าประหลาดใจ เช่น การออกแบบเครื่องประดับจากข้าวของที่หาซื้อได้ตามร้านขายอุปกรณ์ก่อสร้างทั่วไป
ในขณะเดียวกัน เธอยังคงพัฒนาสิ่งทอสำหรับงานตกแต่งภายในทางสถาปัตยกรรมอย่างต่อเนื่อง รวมถึงงานที่บ้านแฟรงก์ (Frank House) ของ มาร์เซล บรอยเออร์ (Marcel Breuer) และ วัลเทอร์ โกรเปียส (Walter Gropius) Rockefeller Guest House ของ ฟิลิป จอห์นสัน (Philip Johnson) และอาคารหอพักของสถาบันบัณฑิตศึกษาฮาร์วาร์ดโดย โกรเปียส เธอได้รับความสนใจจาก จอห์นสัน ด้วยตัวอย่างสิ่งทอที่เน้นฟังก์ชันการใช้งาน ซึ่งดึงเอาคุณสมบัติเฉพาะตัวของเส้นด้ายมาใช้ประโยชน์ โดยเฉพาะอย่างยิ่งเส้นใยสังเคราะห์ที่เพิ่งเปิดตัวในตลาดขณะนั้น
ในทศวรรษที่ 1950 ชื่อเสียงของ แอลเบิร์ส ในแวดวงสถาปัตยกรรมและการออกแบบเติบโตขึ้นอย่างมาก โดยส่วนใหญ่เป็นผลมาจากการสนับสนุนของ ฟิลิป จอห์นสัน เธอได้รับเกียรติให้จัดนิทรรศการเดี่ยวย้อนหลังที่พิพิธภัณฑ์ศิลปะสมัยใหม่ (MoMA) ในปี 1949 ซึ่งถือเป็นครั้งแรกในประวัติศาสตร์ของสถาบันแห่งนี้ที่มีการจัดนิทรรศการเฉพาะสำหรับศิลปินด้านสิ่งทอ (และที่น่าสังเกตคือเกิดขึ้นก่อนนิทรรศการย้อนหลังครั้งแรกของสามีเธอถึง 20 ปี)
เธอได้รับเชิญไปบรรยายตามมหาวิทยาลัยและพิพิธภัณฑ์หลายแห่ง และกลายเป็นกระบอกเสียงสำคัญในความพยายามของประเทศที่จะกระชับความสัมพันธ์ระหว่างงานฝีมือและวิจิตรศิลป์ให้แน่นแฟ้นยิ่งขึ้น
งานเขียนของเธอในช่วงเวลานี้มีความโดดเด่นไม่แพ้ผลงานศิลปะ เพราะมันคือความพยายามอย่างต่อเนื่องครั้งแรกในการสร้างทฤษฎีให้กับการทอผ้าในฐานะพันธกิจแบบโมเดิร์นนิสต์ และการวางกรอบแนวคิดเกี่ยวกับความรับผิดชอบของศิลปินต่อสิ่งที่ แอลเบิร์ส เรียกว่า " an imaginary or future public " ในความเรียงเรื่อง "Design: Anonymous and Timeless" (1947) ของเธอ
กลุ่มสาธารณชนดังกล่าวได้รับการกล่าวถึงอย่างชัดเจนยิ่งขึ้นในงานเขียนที่อธิบายความเข้าใจของ แอลเบิร์ส เกี่ยวกับบทบาทของการออกแบบในโลกที่กำลังพัฒนาสู่ความทันสมัยอย่างรวดเร็ว ท่ามกลางการปะทะกับอดีตอันเก่าแก่ งานเขียนเหล่านี้รวบรวมเป็นหนังสือสองเล่มคือ On Designing (1959) และ On Weaving (1965) ซึ่งเขียนขึ้นในช่วงปลายทศวรรษ 1930 ถึง 1950
ในช่วงนั้นเธอและสามีมักเดินทางไปเม็กซิโกและอเมริกาใต้เท่าที่ภาระหน้าที่การสอนในแบล็กเมาน์เทนจะอำนวย โดยเฉพาะเม็กซิโกนั้น ในสายตาของเธอคือ "ประเทศแห่งศิลปะที่ไม่มีที่ใดเหมือน" ดังที่เธอเขียนจดหมายถึงครอบครัว คานดินสกี (Kandinsky) ในปี 1936 ว่า "วิหาร ประติมากรรมโบราณ ทั้งประเทศเต็มไปด้วยสิ่งเหล่านี้... และศิลปะพื้นบ้านที่ยังคงมีชีวิตชีวาและยอดเยี่ยมมาก"
เนื่องจากไม่สามารถพกเครื่องทอผ้าติดตัวไปในการเดินทางได้ แอลเบิร์ส จึงหันมาสนใจมิติอื่นของการทอผ้า เช่น เครื่องทอผ้าแบบคาดหลังโบราณ (back-strap loom) กีปู (quipu) ของชาวเปรู และเทคนิคการทอแบบลอยเส้นพุ่ง (floating weft) ซึ่งเป็นเทคโนโลยีที่แสดงให้เห็นถึงนวัตกรรมอันเหนือชั้นของสิ่งทอยุคก่อนสเปน ซึ่งในขณะนั้นถือเป็นมุมมองที่แปลกใหม่มากสำหรับศิลปินกลุ่มโมเดิร์นนิสต์
เธอเริ่มสะสมสิ่งทอและวัตถุดินเหนียวชิ้นเล็ก ๆ เหล่านี้เป็นจำนวนมาก และได้ตีพิมพ์หนังสือเกี่ยวกับวัตถุดินเหนียวในปี 1970 (Pre-Columbian Mexican Miniatures) นอกจากนี้ สถาปัตยกรรมในภูมิภาคดังกล่าวยังดึงดูดความสนใจของเธอ และในช่วงเวลานี้เองที่เธอเริ่มนำองค์ประกอบเหล่านั้นมาผสมผสานเข้ากับงานสิ่งทอที่กำลังพัฒนาของเธอ โดยผลงานชื่อ Monte Albán (1936) ซึ่งตั้งชื่อตามโบราณสถานวิหาร คือหนึ่งในผลงานชิ้นสำคัญยุคแรก ๆ ของแนวทางนี้
นี่เป็นครั้งแรกที่เธอเริ่มตั้งชื่อและลงลายเซ็นในผลงานของตนเอง ซึ่งเป็นการเริ่มต้นการยัดเยียดคุณค่าทางสุนทรียศิลป์ให้กับชิ้นงาน และกลายเป็นสิ่งกำหนดทิศทางอาชีพที่เหลือของเธอในเวลาต่อมา
แอลเบิร์ส ได้จัดกลุ่มงานทอผ้าหลังยุคสงครามของเธอออกเป็นสองประเภท ประเภทแรกคือกลุ่มที่มี "วัตถุประสงค์เพื่อการใช้งาน" ซึ่งมักเป็นส่วนหนึ่งของการตกแต่งภายในทางสถาปัตยกรรม โดยเธอมองว่าเป็นผลผลิตของนักออกแบบ "นิรนาม" ในอุดมคติ และประเภทที่สองคือ "งานทอเชิงภาพลักษณ์" (pictorial weavings) ซึ่งเธออธิบายไว้ในนิตยสาร Craft Horizons เมื่อปี 1965 ว่าเป็น "ภาพฝาผนังแบบพกพา" ที่ตั้งใจให้จัดแสดงและรับชมในฐานะงานศิลปะ
แอลเบิร์ส ตระหนักดีถึงการที่เหล่าสถาปนิกที่เป็นจิตรกรด้วยได้หันมาสนใจงานรูปแบบภาพฝาผนัง และเธอยังเคยเขียนถึงงานพรมทอของ เลอ กอร์บูซีเย (Le Corbusier) สำหรับเมืองจันดิการ์ (Chandigarh) ในฐานะ "องค์ประกอบสถาปัตยกรรมที่ขาดไม่ได้" อย่างไรก็ตาม มีการโต้แย้งกันว่างานสิ่งทอเชิงสถาปัตยกรรมของเธอเองนั้น มีความเป็น "โครงสร้าง" มากกว่าองค์ประกอบภาพในงานของ เลอ กอร์บูซีเย เสียอีก
การปะทะกันระหว่างสถาปัตยกรรมและจิตรกรรมได้กลายเป็นประเด็นหลักที่เธอให้ความสำคัญ และเป็นช่องทางที่ทำให้เธอสามารถปรับเปลี่ยนการทอผ้าให้กลายเป็นงานศิลปะที่มีระดับทัดเทียมกับสาขาอื่น ๆ ที่มีความเป็น "ผู้หญิง" น้อยกว่า
งาน "ทอเชิงภาพลักษณ์" บางชิ้นของเธอถึงกับมีการทอ "กรอบ" ลงไปในตัวงาน เพื่อให้การจัดแสดงผลงานนั้นดูเหมือนกับภาพวาด เช่นในผลงานชื่อ City (1949) และ Variations on a Theme (1958) ซึ่งมีการนำเส้นด้ายมาพันรอบท่อพลาสติกผสมผสานลงไปในงานด้วย เป้าหมายของเธอไม่ใช่การทำให้การทอผ้ากลับไปเป็นรองจิตรกรรม ดังเช่นที่เพื่อนร่วมงานชายหลายคนที่หันมาสนใจงานทอผ้าได้ทำไว้ (รวมถึง เลอ กอร์บูซีเย ด้วย) แต่เป็นการทำให้การทอผ้ามีชื่อเสียงและสถานะที่เท่าเทียมกันท่ามกลางศิลปะแขนงอื่น ๆ
แต่ในหลาย ๆ ด้าน งาน "ทอเชิงภาพลักษณ์" ของเธอนั้นก้าวล้ำไปไกลกว่างานสถาปัตยกรรมและจิตรกรรมร่วมสมัย โดยมันได้ซึมซับคุณลักษณะของงานประติมากรรมผ่านการใช้ประโยชน์จากแสง พื้นที่ และบรรยากาศโดยรอบของสถาปัตยกรรมภายใน
"ด้วยการนำวัสดุที่เหมาะสมมาใช้ในการแบ่งสัดส่วนพื้นที่ภายใน" เธอได้วางทฤษฎีไว้ในความเรียงเรื่อง "The Pliable Plane" (ระนาบที่ยืดหยุ่น) เมื่อปี 1957 ว่า "[สิ่งทอ] มีส่วนช่วยโดยเฉพาะในการสร้างความรู้สึกถึงความโปร่งโล่งและความสว่างไสวให้กับพื้นที่อยู่อาศัยของเรา ซึ่งก็นำไปสู่ความเงียบสงบนั่นเอง"
เธอโต้แย้งว่าผืนผ้า "สามารถถูกผนวกเข้ากับการวางผังพื้นที่ภายในได้ลึกซึ้งกว่าการเป็นแค่ฉากกั้นในบางโอกาส" และเสนอแนะว่าพิพิธภัณฑ์ "ควรจะติดตั้งแผงสิ่งทอแทนแผงกั้นที่แข็งตัว เพื่อให้สอดรับกับการแบ่งพื้นที่ย่อยและพื้นหลังที่หลากหลายตามความต้องการ ผนังผ้าเหล่านี้สามารถกำหนดระดับความโปร่งแสงได้หลายระดับ หรือจะทำให้ทึบแสง แม้กระทั่งสะท้อนแสงก็ยังได้"
แอลเบิร์ส เลือกใช้ ลูเร็กซ์ (Lurex) ซึ่งเป็นเส้นใยโลหะที่เพิ่งออกสู่ตลาดได้ไม่นาน ทำให้เธอสามารถสร้างพื้นผิวที่เปลี่ยนรูปลักษณ์ไปได้อย่างน่าทึ่งตามตำแหน่งการยืนของผู้ชม ตัวอย่างที่ชัดเจนคือผลงานชื่อ La Luz I (1947) ที่มีลวดลายหลักเป็นแถบสองแถบตัดตั้งฉากกัน ซึ่งจะค่อยๆ ปรากฏชัดขึ้นหรือเลือนหายไปเมื่อเราเดินจากด้านหนึ่งของผลงานไปยังอีกด้านหนึ่ง
นอกจากนี้ เส้นใยลูเร็กซ์สีทองยังถูกนำมาใช้โดดเด่นในงานผ้าคลุมตู้เก็บคัมภีร์ (Ark covering) จำนวน 6 แผง สำหรับธรรมศาลา B’nai Israel ในเมืองวูนซ็อกเก็ต รัฐโรดไอแลนด์ โดยใช้ร่วมกับเทคนิคการทอแบบลอยเส้นพุ่ง สีขาวดำ ซึ่งเธออธิบายลักษณะของมันว่าเป็นเหมือน "อักษรภาพอียิปต์โบราณที่ทำจากเส้นด้าย" (thread hieroglyphs)
แนวทางที่ล้ำสมัยในการทอผ้าของ แอลเบิร์ส ซึ่งได้รับการพัฒนาต่อยอดผ่านงานภาพพิมพ์ การวาดเส้น และการใส่ส่วนประกอบที่เป็นข้อความลงไป มักถูกตีความว่าเป็นจุดเริ่มต้นที่มาก่อนกาลของศิลปะสิ่งทอ (Fibre Art) ในยุคทศวรรษ 1960
แอลเบิร์ส ได้นำโจทย์เชิงประติมากรรมในเรื่องของสภาพแวดล้อมและพื้นที่โดยรอบ เข้ามาประยุกต์ใช้กับสื่อกลาง (การทอผ้า) ที่เคยถูกตีกรอบให้เป็นเพียงงานเชิงภาพลักษณ์มาอย่างยาวนาน เราอาจกล่าวได้ว่าการแลกเปลี่ยนนี้ส่งผลซึ่งกันและกัน นั่นคือการที่ศิลปะสิ่งทอได้รับการตอบรับอย่างดี ไม่ว่าจะเป็นผลงานของ เลนอร์ ทอว์นีย์ (Lenore Tawney) ชีลา ฮิกส์ (Sheila Hicks) หรืออดีตเพื่อนร่วมงานของเธออย่าง ทรูเดอ เกอร์มอนพรีซ (Trude Guermonprez) ช่วยให้เรามองย้อนกลับไปเห็นความสำเร็จในงานทอของ แอลเบิร์ส ได้ชัดเจนยิ่งขึ้น
แต่สิ่งที่สำคัญคือ เธอปฏิเสธความเชื่อมโยงนี้ โดยเธอยืนยันว่าสิ่งที่เธอกำลังทำอยู่นั้นเป็นงานอีกระดับที่แตกต่างออกไป
ตัวของแอลเบิร์ส เองไม่เคยอธิบายรายละเอียดว่าทำไมเธอถึงปฏิเสธชื่อเสียงในแง่มุมนั้น (ศิลปะสิ่งทอ) ที่เธอได้รับในช่วงทศวรรษ 1970 แต่เราอาจคาดการณ์ได้ว่า สำหรับเธอนั้น สิ่งทอต้องรักษาความสัมพันธ์พื้นฐานที่มีต่อสถาปัตยกรรมและการออกแบบเอาไว้ เพราะประโยชน์ใช้สอยคือส่วนสำคัญที่ขาดไม่ได้ของอัตลักษณ์เฉพาะตัวในงานสิ่งทอเหล่านั้น
ในช่วงปลายของอาชีพ แอลเบิร์ส ยังคงเดินหน้าผนวกงานทอเข้ากับงานตกแต่งภายในทางสถาปัตยกรรมอย่างต่อเนื่อง โดยเธอหันมาใช้กระบวนการภาพพิมพ์เป็นช่องทางในการถ่ายทอดงานออกแบบของเธอให้กลายเป็นรูปแบบงานทอ หลังจากที่อายุที่มากขึ้นทำให้เธอไม่สามารถนั่งทำงานที่เครื่องทอผ้าเป็นเวลานานได้อีกต่อไป ผลงานเหล่านี้รวมถึงชุดงานสิ่งทอสำหรับบริษัท Knoll ที่ใช้กราฟิกรูปทรงเรขาคณิตแบบพิมพ์ลาย
หนึ่งในงานจ้างที่น่าทึ่งที่สุดในช่วงบั้นปลายชีวิตของเธอ คือผลงานสำหรับโรงแรม Camino Real ในเม็กซิโกซิตี้ ซึ่งสร้างโดย ริคาร์โด เลโกร์เรตา (Ricardo Legorreta) และ ลุยส์ บาร์รากาน (Luis Barragán) เพื่อต้อนรับการแข่งขันกีฬาโอลิมปิกปี 1968 ในตอนแรกสถาปนิกตั้งใจจะขอให้ โยเซฟ แอลเบิร์ส ทำภาพพิมพ์ สำหรับติดในทุกห้องพักของโรงแรม แต่หลังจากที่พวกเขาได้ไปเยี่ยมชมสตูดิโอของแอนนีและรู้สึกประทับใจอย่างมาก พวกเขาก็เปลี่ยนใจมอบหมายงานนี้ให้กับเธอแทน
สำหรับงานพรมแขวนผนังที่จะประดับอยู่บนผนังโถงล็อบบี้ของโรงแรม ในที่สุดเธอได้เลือกองค์ประกอบภาพที่ซับซ้อนซึ่งสร้างขึ้นจากรูปสามเหลี่ยมขนาดเล็กที่ทำซ้ำไปมา ตกแต่งด้วยเฉดสีแดงก่ำหลากหลายโทน ซึ่งความสว่างไสวของมัน บนความสูงถึง 10 ฟุต ได้สาดส่องไปทั่วพื้นที่ภายในที่ตกแต่งไว้อย่างเรียบง่าย
ในฐานะคู่รักที่รักความเป็นส่วนตัวอย่างมาก เราจึงแทบไม่รู้เลยว่าช่วงเวลาต่างๆ เหล่านี้ส่งผลต่อชีวิตสมรสของพวกเขาอย่างไร แต่ดูเหมือนว่าทั้งคู่จะสนับสนุนอาชีพการงานของกันและกัน โยเซฟ ดูจะไม่เคยกีดกันความทะเยอทะยานหรือความสนใจของภรรยา เขามักจะแบ่งปันทรัพยากร ลูกศิษย์ และความสนใจทางปัญญาให้แก่กันเสมอ
อย่างไรก็ตาม เป็นที่ชัดเจนว่า แอนนี เป็นฝ่ายที่เสียสละในเชิงวิชาชีพมากกว่า เธอตัดสินใจย้ายไปอยู่เยล (Yale) พร้อมกับเขาเมื่อ โยเซฟ ได้รับแต่งตั้งเป็นศาสตราจารย์ในปี 1950 แม้ว่านั่นจะหมายถึงการที่เธอต้องตกงาน (อย่างไรก็ตาม ตามคำเรียกร้องของเหล่านักศึกษา เธอได้เปิดสอนหลักสูตรลับในช่วงเช้ามืดโดยที่ทางมหาวิทยาลัยไม่ล่วงรู้ เนื่องจากนโยบายในขณะนั้นจำกัดไม่ให้คู่สมรสของคณาจารย์เข้ามาทำการสอน) นอกจากนี้เธอยังต้องอดทนต่อเรื่องชู้สาวหลายต่อหลายครั้งของเขาด้วย
ถึงอย่างนั้น ก็ไม่น่าแปลกใจที่เราจะรู้เรื่องผลกระทบจากชีวิตแต่งงานที่มีต่ออาชีพของเธอน้อยมาก เพราะมันเป็นเรื่องปกติสามัญของสตรีกลุ่มโมเดิร์นนิสต์ในยุคสมัยของเธอ ที่จะปฏิเสธการนำเรื่อง "เพศสภาพ" มาเป็นบรรทัดฐานในการทำความเข้าใจผลงานของพวกเธอ
พรมแขวนผนังของโรงแรม Camino Real ถูกค้นพบอีกครั้งในช่วงต้นปี 2019 ในห้องเก็บของของโรงแรมหลังจากถูกลืมเลือนไปนาน เช่นเดียวกับความสำเร็จอื่น ๆ อีกมากมายของ แอลเบิร์ส ผลงานชิ้นนี้มักถูกลดคุณค่าลงเพียงเพราะมันยึดโยงกับรูปแบบงานฝีมือของผู้หญิงที่ถูกมองว่าเป็น "แค่" ของที่มีไว้ใช้งาน
โชคดีที่ในปัจจุบันเกิดกระแสความเปลี่ยนแปลงครั้งใหญ่ในแวดวงประวัติศาสตร์ศิลปะและสถาปัตยกรรม เพื่อรื้อฟื้นผลงานของผู้ปฏิบัติงานและผู้สร้างสรรค์ที่เป็นสตรี ทำให้ "จุดบอด" ดังกล่าวค่อย ๆ ปรากฏชัดแก่สายตาผู้คนในที่สุด
ที่มา: The Architectural Review
Anni Albers (1899-1994)
29 June 2020 By Jordan Troeller
*ว่าด้วยเรื่องของชื่อ Anni Albers แม้ว่าเธอจะเกิดในเยอรมนี (ซึ่งตามสำเนียงเยอรมันดั้งเดิมจะออกเสียงคล้าย อาน-นี อัล-เบิร์ส) แต่หลังจากที่เธอและโยเซฟ อัลเบิร์ส (Josef Albers) ผู้เป็นสามี ลี้ภัยทางการเมืองจากโรงเรียน Bauhaus มาตั้งรกรากและสอนหนังสือที่ Black Mountain College ในอเมริกาตั้งแต่ปี 1933 เป็นต้นมา ทั้งคู่ก็ปรับมาใช้การออกเสียงชื่อสกุลตนเองด้วยสำเนียงอเมริกันว่า "แอล-เบิร์ส" ในการทำงานและบันทึกบทสัมภาษณ์ทางประวัติศาสตร์ศิลปะมาโดยตลอด * ผู้แปล
- 1
โฆษณา
- ดาวน์โหลดแอปพลิเคชัน
- © 2026 Blockdit
