Karl Friedrich Schinkel (1781-1841)
จากอาคาร อัลเทิส มูเซอุม (Altes Museum) ไปจนถึงเมืองเบอร์ลินในยุคที่ถูกเรียกว่า ชิงเคิลท์ไซท์ (Schinkelzeit) มรดกตกทอดอันมากมายของ คาร์ล ฟรีดริช ชิงเคิล (Karl Friedrich Schinkel) ในฐานะ "บุรุษผู้รอบรู้ในทุกศาสตร์" ยังคงโลดแล่นและมีชีวิตสืบต่อไปในผลงานของกลุ่มสถาปนิกโมเดิร์นนิสม์ (Modernists)
เมื่อเขาอายุได้เพียง 6 ขวบ (ปี 1787) เหตุการณ์เพลิงไหม้ครั้งใหญ่ได้เข้ากลืนกินเมืองน็อยรุพพีน (Neuruppin) บ้านเกิดของ คาร์ล ฟรีดริช ชิงเคิล (Karl Friedrich Schinkel) ซึ่งเป็นเมืองที่มีความเป็นปรัสเซียอย่างเข้มข้นที่สุด เหตุการณ์นี้ส่งผลให้บิดาของเขาซึ่งเป็นรองหัวหน้าบาทหลวงเสียชีวิตลง และเผาทำลายบ้านของครอบครัวจนวายวอด ชิงเคิลในวัยเยาว์ได้เฝ้ามองการก่อสร้างปรับปรุงเมืองขึ้นมาใหม่ด้วยความตื่นตาตื่นใจ โดยเฝ้าดูจากบ้านพักสำหรับแม่หม้ายของนักบวช
ต่อมาในปี 1791 มารดาได้พาเขาเอพยพย้ายเข้าสู่เมืองเบอร์ลิน และเข้าพักอาศัยในอพาร์ตเมนต์ของ ดาวิด กิลลี (David Gilly) และ ฟรีดริช (Friedrich) บุตรชายของเขา ซึ่งฟรีดริชในวัยหนุ่มได้ทำหน้าที่เป็นทั้งเพื่อนและเป็นอาจารย์ที่ปรึกษาอันเป็นที่รัก
ทว่าทั้งมารดาของชิงเคิลและฟรีดริชกลับมาด่วนจากไปในปี 1800 ทิ้งไว้เพียงดาวิดที่ยังคงทำหน้าที่รับใช้อยู่ภายใต้การอุปถัมภ์ของกษัตริย์ฟรีดริช วิลเฮ็ล์ม ที่ 3 (King Friedrich Wilhelm III) และ สมเด็จพระราชินีลุยซ่า (Queen Louisa) ผู้ทรงได้รับฉายาว่าเป็น "มารดาแห่งแผ่นดิน" หรือ "พระแม่มารีแห่งปรัสเซีย"
หากองค์กษัตริย์ทรงมีความเชี่ยวชาญในการทำศึกสงครามได้ดีเท่ากับความระมัดระวังเพื่อรักษาความสงบ นโปเลยง (Napoleon) ก็คงจะไม่สามารถกรีฑาทัพเข้ายึดครองเมืองเบอร์ลินได้สำเร็จในตอนที่ชิงเคิลมีอายุได้ 24 ปี
วิกฤตครั้งนั้นผลักดันให้เขาต้องหันไปทำงานวาดภาพ ออกแบบฉากละครเวที และออกเดินทางไปท่องเที่ยวที่ประเทศอิตาลี ซึ่งเป็นช่วงเวลาเปลี่ยนผ่านที่ทำให้เขาตระหนักรู้ความจริงอันเจ็บปวดว่า ตัวเขาไม่ได้เป็นจิตรกรที่มีความสามารถฉกาจฉกรรจ์เท่ากับ คัสพาร์ ดาวิด ฟรีดริช (Caspar David Friedrich) เพื่อนร่วมชาติ สำหรับชิงเคิลแล้ว สิ่งที่สะกดใจเขาไม่ใช่หุบเหวแห่งอารมณ์ความรู้สึกอันลึกซึ้งในภาพวาด ทว่าคือภาพทิวทัศน์แบบพาโนรามาบนมุมมองจากดาดฟ้า
และผลงานการออกแบบฉากละครเวทีอันวิจิตรชิ้นนี้เองที่สร้างความประทับใจให้แก่สมเด็จพระราชินีลุยซ่าเป็นอย่างยิ่งเมื่อพระองค์ทรงเสด็จนิวัตจากการลี้ภัยในปี 1809 จนทรงมอบหมายงานให้เขาทำหน้าที่ปรับปรุงห้องบรรทมส่วนพระองค์ ชิงเคิลตั้งเป้าและลงเดิมพันไว้ว่าเขาจะเนรมิตแสงรุ่งอรุณที่ไม่มีวันดับสูญ (ผ่านการเลือกใช้วอลเปเปอร์สีลูกพีชและผ้า มูสลีน สีขาว) ให้แก่ราชนิกุลผู้มีชื่อเสียงและเปี่ยมด้วยความอ่อนหวานพระองค์นี้
ทว่าในปีถัดมา พระองค์กลับทรงสิ้นพระชนม์ลงด้วยพระชนมายุเพียง 34 พรรษา ซึ่งนับเป็นความสูญเสียและความตายที่รายล้อมชีวิตของเขามากเหลือเกิน
โรเบิร์ต ฮิวส์ (Robert Hughes) นักวิจารณ์ศิลปะเคยตั้งข้อสังเกตไว้ว่า พลังงานในการสร้างสรรค์ของชิงเคิลได้ “หลอมละลายขอบเขตแปรสภาพระหว่างสุนทรียภาพแบบคลาสสิกและแบบโรแมนติกให้กลายเป็นเนื้อเดียวกัน”
ทว่าเมื่อพิจารณาในภาพวาดสไตล์โกธิก (Gothic) ของเขา พวกเรากลับต้องสั่นสะท้านไปกับภาพของอาสนวิหารอันมืดหม่นและดูน่าลึกลับ (โดยมีสายรุ้งเป็นเพียงสิ่งเดียวที่ช่วยปลอบประโลมจิตใจ) ในขณะที่ภาพวาดสไตล์คลาสสิก (Classical) ของเขานั้น กลับเต็มไปด้วยภาพของคนพายเรือที่กำลังเคลื่อนตัวอย่างแช่มช้าในยามพระอาทิตย์อัสดง ภาพเด็ก ๆ ที่กำลังลุยน้ำและเล่นสนุกสนานกันอย่างร่าเริง ตลอดจนภาพของเหล่านายช่างผู้สร้างวิหารในสภาพกึ่งเปลือยกายที่ลงมือทำงานอย่างราบรื่นโดยแทบจะไม่มีหยาดเหงื่อให้เห็น
แนวคิดในอุดมคติประการหลังนี้ได้ถูกแปรสภาพกลายมาเป็นก้อนอิฐและปูนฉาบในสถาปัตยกรรมจริงหลังจากที่ภัยคุกคามของนโปเลยงได้ถูกกำจัดออกไปในที่สุด เหล่าเจ้าชายในราชวงศ์เริ่มผ่อนคลายอารมณ์ร่วมกับคนสวนของพวกเขาในอาคาร โร มิชเชอ แบเดอร์ (Römische Bäder ปี 1829-40) และองค์กษัตริย์ก็ทรงปฏิเสธที่จะประทับในโรงเลี้ยงวัวเคลือบทองแห่งชาร์ลอทเทินบวร์ค (Charlottenburg) เพื่อทรงย้ายมาประทับที่อาคาร น็อยเออ พาวิลิยอน (Neue Pavilion ปี 1824-25) อันสมบูรณ์แบบของชิงเคิลซึ่งตั้งอยู่ติดกัน
และเมื่อเขาได้รับการแต่งตั้งให้ดำรงตำแหน่งหัวหน้าสำนักงานส่วนงานก่อสร้างสูงสุดของปรัสเซีย ความสำเร็จตามหน้าที่อันยิ่งใหญ่ก็ตามมาอย่างต่อเนื่อง ไม่ว่าจะเป็นอาคารทุกประเภท ทุกสไตล์ และทุกขนาด (คู่มือนำเที่ยวระบุว่ามีอาคารและอนุสาวรีย์ฝีมือของเขาที่ยังคงหลงเหลือรอดมาได้ถึง 118 แห่ง) ไปจนถึงขั้นการวางผังเมือง (จนทำให้เมืองเบอร์ลินในยุคนั้นถูกขนานนามว่าเป็นยุค "ชิงเคิลท์ไซท์") ส่งผลให้พวกเราต่างพากันอัศจรรย์ใจในขีดความสามารถและพลังในการสร้างสรรค์ผลงานของสถาปนิกผู้นี้
โดยเฉพาะอย่างยิ่งเมื่อพิจารณาว่าข้าราชการผู้บ้างานคนนี้ มีความละเอียดลออพิถีพิถันในระดับที่เกือบจะคลุ้มคลั่ง ครั้งหนึ่งเขาเคยจดบันทึกตำแหน่งที่ตั้งของประติมากรรมโบราณทุกชิ้นที่จัดแสดงอยู่ในพิพิธภัณฑ์ลูฟร์ (Louvre)
ทว่าในขณะเดียวกัน เขาก็ได้รับการบันทึกไว้ว่าเป็นบิดาที่รักและเอาใจใส่ลูก ๆ อย่างยิ่ง (ถึงขั้นลงมือทำของเล่นให้แก่ลูกด้วยตัวเอง) เป็นสามีที่ดีของภรรยา และเป็นบุรุษที่มี “ความอัธยาศัยดีและเป็นมิตรในระดับเดียวกับราฟาเอล” ด้วยเหตุนี้ มันจึงมีเรื่องราวเกี่ยวกับตัวชิงเคิลที่ก้าวล้ำไปไกลกว่าปุถุชนคนธรรมดาที่มีเลือดเนื้อ เพราะมันได้กลายสภาพเป็นตำนานของชิงเคิล (Schinkel myth) ไปเรียบร้อยแล้ว
ไมเคิล สโนดิน (Michael Snodin) ได้นิยาม คาร์ล ฟรีดริช ชิงเคิล เอาไว้ในบทนำสู่นิทรรศการที่พิพิธภัณฑ์ V&A เมื่อปี 1991 ในฐานะ "บุรุษผู้รอบรู้ในทุกศาสตร์" (Universal Man) ซึ่งความจริงในข้อนี้ไม่ได้พิสูจน์ผ่านเพียงการอุทิศตนให้แก่งานสร้างสรรค์อันหลากหลาย หรือความเชี่ยวชาญอย่างแตกฉานทั้งในรูปแบบสไตล์โกธิกและคลาสสิกเท่านั้น (แม้ว่าตัวเขาจะไม่เคยเดินทางไปเยือนประเทศกรีซเลยก็ตาม)
ในวาระครบรอบวันคล้ายวันเกิดปีที่ 200 ของเขาเมื่อปี 1981 ได้มีการจัดงานนิทรรศการขึ้นพร้อมกันสองแห่ง โดยแบ่งจัดที่แต่ละฝั่งของกำแพงเบอร์ลิน ซึ่งแน่นอนว่านำเสนอผ่านมุมมองและทัศนคติที่ค่อนข้างแตกต่างกันอย่างสิ้นเชิง
และการที่เขาจะกลายมาเป็นตัวแทนของความงามอันเหนือกาลเวลาหรือความงามที่ปรับเปลี่ยนไปตามยุคสมัย การที่พวกเราจะพยายามเข้าไปทำความเข้าใจตัวตนส่วนลึกของเขา หรือการจำกัดความสนใจไว้เพียงแค่ประเด็นทาง "สถาปัตยกรรม" บริสุทธิ์ ตลอดจนการที่ผลงานของเขาจะนำพาพวกเราก้าวไปสู่สิ่งใหม่หรือเพียงแค่พาหมุนวนกลับมาที่จุดเดิม ทั้งหมดนี้ล้วนขึ้นอยู่กับมุมมองของผู้พิจารณา
สำหรับกลุ่มสถาปนิกโมเดิร์นนิสม์ (Modernists) ชิงเคิลได้ทำหน้าที่ในบริบททางสถาปัตยกรรมคล้ายคลึงกับบทบาทที่แคว้นปรัสเซียมีต่อประเทศเยอรมนี นั่นคือการเป็นสิ่งสำคัญที่มาก่อนเพื่อเป็นสิ่งบ่งชี้ถึงสิ่งที่จะตามมาในอนาคต
และเป็นส่วนหนึ่งของการก้าวเดินไปตามเส้นทางประวัติศาสตร์ โดยในช่วงทศวรรษ 1920 เขาได้กลายมาเป็นต้นแบบและบรรทัดฐานที่เด่นชัดให้แก่ มีส ฟาน เดอ โฮห์ (Mies van der Rohe) ผู้ซึ่งสามารถดึงเอาทั้งจิตวิญญาณแบบโกธิกและคลาสสิกมาผสมผสานและแสดงออกร่วมกันได้อย่างกลมกลืนภายใต้ร่มเงาของยุคแห่งเครื่องจักร หรืออย่างน้อยที่สุดก็ตอบสนองต่อรสนิยมและความสนใจของกลุ่มชนชั้นกลางระดับสูงในแวดวงอุตสาหกรรม
แบบร่างแนวคิดในยุคหลังของชิงเคิลเกี่ยวกับการตีความวิลล่าทัสกันของพลินี (Pliny’s Tuscan villa) ที่ถูกตัดทอนองค์ประกอบบางส่วนออกไป ได้กลายมาเป็นแรงบันดาลใจให้แก่อาคารบ้านคร็อลเลอร์-มึลเลอร์ (Kröller-Müller House ปี 1912) ของมีส ซึ่งไม่ได้รับการก่อสร้างจริงเช่นเดียวกัน และจิตวิญญาณอันเลือนรางของชิงเคิลก็ยังคงสิงสถิตอยู่ภายในอาคารบ้านทูเกนฮัท (Tugendhat House ปี 1929-30)
ทว่าการชุบชีวิตชิงเคิลให้ฟื้นคืนกลับมาอย่างยิ่งใหญ่ที่สุด เกิดขึ้นพร้อมกับการเดินทางกลับมาตุภูมิอย่างผู้ชนะของมีส ในผลงานการออกแบบอาคารหอศิลป์แห่งชาติหลังใหม่ (Neue Nationalgalerie ปี 1969) ในกรุงเบอร์ลินตะวันตก ซึ่งอาคารหลังนี้ได้รับการชื่นชมและนำไปเปรียบเทียบในทันทีตามธรรมเนียมกับอาคาร อัลเทิส มูเซอุม (Altes Museum ปี 1822-30) ของชิงเคิล ซึ่งในขณะนั้นยังคงติดค้างและถูกโดดเดี่ยวอยู่ทางฝั่งเบอร์ลินตะวันออก
ปัจจัยสำคัญที่ช่วยส่งเสริมแนวคิดนี้คือความกระตือรือร้นและเปิดรับต่อเทคโนโลยีสมัยใหม่ของชิงเคิลเอง ในปี 1826 เขาได้สเกตช์ภาพโรงงานปั่นฝ้ายในเมืองแมนเชสเตอร์ พร้อมทั้งวิพากษ์วิจารณ์ถึงความไร้ระเบียบในการวางผัง และเขาได้นำกลิ่นอายและอิทธิพลจากโครงสร้างเหล่านั้นมาปรับใช้กับการออกแบบสถาบันสถาปัตยกรรมเบอร์ลิน (Bauakademie ปี1831-36 ปัจจุบันถูกทำลายไปแล้ว) ซึ่งอาคารหลังนี้ยังเคยถูกใช้เป็นบ้านพักของเขาในเบอร์ลินอีกด้วย
ตามมาด้วยแบบร่างอันน่าทึ่งสำหรับหอสมุดหลวง (Royal Library) ซึ่งแสดงให้เห็นถึงความเชื่อมั่นอันหนักแน่นครั้งใหม่ของเขาที่ว่า
“ในงานสถาปัตยกรรม ทุกสิ่งทุกอย่างจะต้องตั้งอยู่บนพื้นฐานของความจริง การปิดบังหรือการพยายามซ่อนเร้นโครงสร้างถือเป็นความผิดพลาด”
ในขณะเดียวกัน ผังพื้นของอาคารอัลเทิส มูเซอุม ก็เคยถูกเชื่อกันมาอย่างยาวนานว่าได้รับอิทธิพลมาจากคู่มือแบบแผนทางสถาปัตยกรรมที่ค่อนข้างแห้งแล้งและเป็นสูตรสำเร็จของ ดูฮ็อง (Durand)
ทว่าเมื่อคุณได้ลองพินิจพิจารณาอย่างละเอียดถี่ถ้วนในชิ้นงานจริง มันกลับไม่ได้ดูแห้งแล้งไร้ชีวิตชีวาเช่นนั้นเลย ยิ่งไปกว่านั้น คอลิน โรว์ (Colin Rowe) ยังได้ตั้งข้อสังเกตอย่างแสบสันไว้ในส่วนเพิ่มเติมของหนังสือ The Mathematics of the Ideal Villa (ปี 1973) ว่า มันอาจจะเกิดประโยชน์และน่าสนใจมากกว่าหากเราจะลองเปรียบเทียบอาคารอัลเทิส มูเซอุม เข้ากับอาคารสภานิติบัญญัติแห่งจันดิการ์(Palace of Assembly in Chandigarh) ของ เลอ กอร์บูซีเย (Le Corbusier) แทน
เมื่อได้สังเกตเห็นรายละเอียดในลักษณะดังกล่าว กลุ่มสถาปนิกโพสต์โมเดิร์นนิสม์ (Postmodernists) จึงมองเห็นความต่อเนื่องและการเชื่อมโยงที่เป็นเสมือนการเริงระบำที่คดเคี้ยวไปตามจังหวะเวลาของประวัติศาสตร์ แม้ว่าตัวชิงเคิลเองจะถูกขับเคลื่อนด้วยความรู้สึกรับผิดชอบต่อหน้าที่ในห้วงเวลาประวัติศาสตร์ มีความทะยานอยากในอุดมคติยูโทเปียอย่างลึกซึ้งต่อแคว้นปรัสเซีย และในบางครั้งก็มีแนวโน้มไปสู่ความต้องการสร้างสรรค์โครงการที่ยิ่งใหญ่เกินตัว (megalomanic) ทว่ามันก็เป็นเรื่องง่ายที่จะเข้าใจว่า
เหตุใดเมื่อเราได้มองดูภาพวาดของเขาที่ชื่อ Antike Stadt an einem Berg (ปี 1805) เราจึงสามารถมองเห็นภาพลวงตาที่ซ้อนทับกันของผลงานแบบ นีกอลา ปูแซ็ง (Nicolas Poussin) ฌ็อง-บาติสต์-กามีย์ โกโร (Jean-Baptiste-Camille Corot) และ ไมเคิล เกรฟส์ (Michael Graves) ได้พร้อม ๆ กัน
จากการได้อ่านหนังสือ Architecture as Theme (ปี 1982) ของ อ็อสวัลท์ มัททีอัส อุงเงิร์ส (Oswald Matthias Ungers) พวกเราจะพบกับการซาบซึ้งและตระหนักถึงคุณค่าในงานของชิงเคิลที่นุ่มนวลกว่าเดิม ซึ่งเริ่มก่อตัวขึ้นในเยอรมนีตะวันตกมาตั้งแต่ช่วงต้นทศวรรษ 1900
โดยอุงเงิร์สได้หยิบยกเอาสวนสาธารณะรอบปราสาทกลีนิคเคอ (Glienickeschlosspark) นอกเมืองพ็อทซึดัม (Potsdam) ซึ่งเป็นผลงานที่มีความสมถะเรียบง่ายอย่างยิ่ง มาเป็นตัวอย่างในการชี้ให้เห็นว่า งานของชิงเคิล (และ เพอร์ซีอุส ผู้เป็นลูกศิษย์) คือภาพสะท้อนอันเด่นชัดของแก่นแกนทางสถาปัตยกรรมที่เป็นนิรันดร์ (โดยเฉพาะในเรื่องของพื้นที่เปลี่ยนผ่านและการประกอบสร้างองค์ประกอบเข้าด้วยกัน)
เพื่อใช้ในการวิพากษ์วิจารณ์เพื่อนร่วมวิชาชีพในยุคกระแสหลักที่มุ่งเน้นแต่ระบบการผลิต และทำงานสถาปัตยกรรมออกมาอย่างจืดชืดไร้จิตวิญญาณ ส่งผลให้ชื่อของชิงเคิลได้กลับกลายมาเป็นเครื่องรางอันศักดิ์สิทธิ์ที่ช่วยปลอบประโลมและสร้างความโปร่งเบาให้แก่แวดวงสถาปัตยกรรมอีกครั้งหนึ่ง
นี่คือวิธีการที่พวกเราน่าจะสัมผัสถึงตัวตนของชิงเคิล (Schinkel) ได้ดีที่สุดในปัจจุบัน โดยเฉพาะอย่างยิ่งที่สวนปราสาทกลีนิคเคอ (Glienickeschlosspark) หากไม่ใช่เพราะสิงโตทองคำสองตัวที่หน้าประตูทางเข้า
ก็คงเป็นเรื่องยากที่จะสังเกตเห็นที่แห่งนี้ มันประกอบขึ้นจากกลุ่มอาคารที่มีเสน่ห์ในแบบฉบับสถาปัตยกรรมสวนของราชวงศ์ ยกเว้นเพียงตัว “คาซิโน” (Casino) ซึ่งเป็นหนึ่งในองค์ประกอบสำคัญที่งดงามราวกับภาพวาด มันทำหน้าที่เป็นห้องทำงานส่วนตัวสำหรับเจ้าชายทั้งสี่พระองค์โดยล้อมรอบโถงรับรองกลาง และมีระเบียงเสาคอลัมน์ที่โอบล้อมริมฝั่งทะเลสาบไว้ ในส่วนของโรงม้าปัจจุบันได้กลายเป็นร้านอาหารชั้นเยี่ยม ซึ่งยิ่งช่วยเสริมบรรยากาศแห่งการพบปะสังสรรค์อันรื่นรมย์ให้เด่นชัดยิ่งขึ้น
ทว่าเสน่ห์อันถ่อมตัวของสถานที่แห่งนี้อาจมีจุดเริ่มต้นมาจากการที่องค์กษัตริย์ทรงควบคุมการใช้จ่ายอย่างเข้มงวด พระองค์ไม่ใช่คนประเภทที่จะเปิดโอกาสให้พระโอรสหรือสถาปนิกประจำพระองค์ได้ใช้ความคิดสร้างสรรค์อย่างอิสระโดยไร้ขอบเขต
ในความเป็นจริงแล้ว แบบร่างเดิมของชิงเคิลนั้นมีความโอ่อ่าอลังการและแสดงตัวตนของเขามากกว่าสิ่งที่ปรากฏให้เห็นในปัจจุบัน และความทะยานอยากเช่นนี้ก็ไม่ใช่เรื่องแปลกประหลาดอะไรนัก
ตัวอย่างเช่น เมื่อเจ้าหญิงชาร์ลอตต์ (Charlotte) พระราชธิดาของพระนางลุยซ่า ผู้ซึ่งอภิเษกสมรสกับพระเจ้าซาร์นิโคลัสที่ 1 (Czar Nicholas I) ทรงมีแผนที่จะสร้างพระราชวังในแหลมไครเมีย ชิงเคิลได้นำเสนอผลงานโครงการโอเรียนดา (Orianda ปี 1838) อันมหึมาให้พระองค์ ซึ่งแม้ว่ามันอาจจะเป็นหนึ่งในโครงการชิ้นสำคัญในช่วงท้ายของอาชีพสถาปนิกของเขา ทว่าพระองค์กลับทรงตกพระทัยอย่างยิ่งกับขนาดที่ใหญ่โตเกินควรของมัน
ดังนั้น ชิงเคิลจึงไม่ใช่ผู้บงการเหตุการณ์ทั้งหมดเสมอไป (ดังที่เห็นได้จากจุดจบของเขาที่มาเยือนก่อนวัยอันควร ซึ่งเกิดจากการโหมงานหนักจนเกินตัว) และเขาเองก็ไม่มีทางคาดการณ์ได้เลยว่า มรดกอันมหาศาลที่เขาทุ่มเทแรงกายแรงใจสร้างไว้จะกลายเป็นสิ่งที่น่าโศกเศร้ากินใจได้ถึงเพียงนี้
ย้อนกลับไปในปี 1814 ด้วยแรงกระตุ้นแห่งความรักชาติอย่างรุนแรง เขาได้ออกแบบวิหารเพื่อเชิดชูเกียรติแก่สงครามแห่งการปลดปล่อย (Cathedral to the Wars of Liberation ปี 1814) ทว่าโครงการที่ดูยิ่งใหญ่อลังการนี้กลับไม่ได้กลายเป็นสิ่งใดเลย นอกเหนือไปจากอนุสาวรีย์ขนาดย่อมที่ประกอบด้วยยอดแหลมที่ทำจากเหล็กหล่อ และเหรียญรางวัลแห่งการพยากรณ์ที่ชิงเคิลเป็นผู้ออกแบบด้วยตนเอง นั่นคือ “กางเขนเหล็ก” (Iron Cross) อันเป็นสัญลักษณ์แห่งความกล้าหาญที่ยังคงเป็นตำนานสืบมา
ที่มา : The Architectural Review
Karl Friedrich Schinkel (1781-1841)
27 November 2017 By Paul Davies
- 1
โฆษณา
- ดาวน์โหลดแอปพลิเคชัน
- © 2026 Blockdit
