ฤดูใบไม้ผลิอันศักดิ์สิทธิ์: วากเนอร์ (Wagner) โอลบริช (Olbrich) และฮอฟฟ์มันน์ (Hoffmann) ปี 1886–1912
กลุ่มอาคารหลายแห่งได้สะท้อนถึง “อุดมคติแห่งการศึกษาและการสร้างตนเอง” (Bildungsideal) ของออสเตรียในยุคเสรีนิยม ไม่ว่าจะเป็นมหาวิทยาลัย พิพิธภัณฑ์ โรงละคร และสิ่งที่ยิ่งใหญ่ที่สุดอย่างโรงละครโอเปร่า วัฒนธรรมที่ครั้งหนึ่งเคยจำกัดอยู่เพียงในพระราชวัง ได้หลั่งไหลเข้าสู่พื้นที่สาธารณะที่ทุกคนสามารถเข้าถึงได้ ศิลปะไม่ได้ทำหน้าที่เพียงแค่แสดงถึงความยิ่งใหญ่ของชนชั้นสูงหรือความโอ่อ่าทางศาสนาอีกต่อไป
แต่ได้กลายเป็นเครื่องประดับและสมบัติส่วนรวมของพลเมืองที่ได้รับการขัดเกลา โครงสร้างอันโอ่อ่าตระการตาของถนนริงชตราสเซอ (Ringstrasse) เป็นประจักษ์พยานสำคัญว่า ออสเตรียได้เปลี่ยนผ่านจากการปกครองแบบเผด็จการและศาสนา มาสู่การเมืองแบบรัฐธรรมนูญและวัฒนธรรมทางโลก
การเติบโตทางเศรษฐกิจของออสเตรียได้สร้างรากฐานให้ครอบครัวจำนวนมากขึ้นสามารถดำเนินชีวิตในแบบชนชั้นสูงได้ เหล่าชนชั้นกลางผู้มั่งคั่งหรือข้าราชการที่ประสบความสำเร็จ ซึ่งหลายคนได้รับบรรดาศักดิ์ขุนนาง เช่นเดียวกับตัวละคร ไฟรแฮร์ ฟอน รีซาค (Freiherr von Risach) ในนวนิยายเรื่อง แดร์ นาคซอมเมอร์ (Der Nachsommer, 1857) ของชตีฟเทอร์ (Stifter) ต่างพากันสร้างบ้านในรูปแบบที่ดัดแปลงมาจาก “บ้านกุหลาบ” (Rosenhaus)
ซึ่งเป็นวิลล่าสไตล์พิพิธภัณฑ์ที่กลายเป็นศูนย์กลางของชีวิตสังคมที่มีสีสัน ทั้งมารยาทที่งดงามและเนื้อหาสาระทางปัญญาต่างได้รับการบ่มเพาะในร้านกาแฟและงานสังสรรค์ของกลุ่มชนชั้นนำหน้าใหม่ กลุ่มพรีราฟาเอลไลต์ (Pre-Raphaelites) จากอังกฤษเป็นแรงบันดาลใจให้เกิดขบวนการอาร์ตนูโว (ภายใต้ชื่อ “เซเซสซียอน” หรือ Secession) ในช่วงปลายศตวรรษที่ 19 ของออสเตรีย
แต่ทั้งจิตวิญญาณแบบย้อนยุคยุคกลางและพลังในการปฏิรูปสังคมที่เข้มข้นของกลุ่มพรีราฟาเอลไลต์ กลับไม่ได้ส่งอิทธิพลไปถึงลูกศิษย์ชาวออสเตรียมากนัก กล่าวโดยสรุปคือ เหล่านักสุนทรีย์ชาวออสเตรียไม่ได้แปลกแยกจากสังคมของตนเองเหมือนเพื่อนร่วมอุดมการณ์ชาวฝรั่งเศส และไม่ได้มีส่วนร่วมในสังคมเหมือนชาวอังกฤษ พวกเขาขาดทั้งจิตวิญญาณที่ขมขื่นในการต่อต้านชนชั้นกลางแบบกลุ่มแรก และขาดแรงขับเคลื่อนในการปรับปรุงสังคมอย่างอบอุ่นแบบกลุ่มหลัง
เมื่อไม่ได้เป็นทั้งผู้ปลีกตัว (dégagé) หรือผู้มีส่วนร่วม (engagé) เหล่านักสุนทรีย์ชาวออสเตรียจึงไม่ได้แปลกแยกจากชนชั้นของตนเอง แต่พวกเขาแปลกแยกไปพร้อมกับชนชั้นของตนจากสังคมที่ไม่เป็นไปตามความคาดหวังและปฏิเสธคุณค่าที่พวกเขาถือครอง
ด้วยเหตุนี้ “สวนแห่งความงาม” ของหนุ่มสาวชาวออสเตรียจึงเป็นที่พักพิงของผู้ที่ “ครอบครองอย่างมีความสุข” (beati possidentes) เป็นสวนที่ลอยเคว้งอยู่อย่างประหลาดระหว่างความเป็นจริงและโลกในอุดมคติ ซึ่งสะท้อนให้เห็นทั้งความชื่นชมยินดีในตนเองของผู้ที่ได้รับการขัดเกลาทางสุนทรียศาสตร์ และความกังขาในตนเองของผู้ที่ไร้บทบาทในทางสังคม
คาร์ล ชอร์สกี (Carl Schorske)
การเปลี่ยนผ่านของสวน: อุดมคติและสังคมในวรรณกรรมออสเตรีย (1970)
ตามที่ คาร์ล ชอร์สกี ได้ให้ข้อมูลไว้ สิ่งที่ก่อตัวขึ้นในปี 1898 ในฐานะ “ฤดูใบไม้ผลิอันศักดิ์สิทธิ์” (Ver Sacrum) ผ่านการปรากฏตัวของนิตยสารกลุ่มเซเซสซียอน (Secession) ที่ชื่อ แวร์ ซาคูม (Ver Sacrum) นั้น มีต้นกำเนิดบางส่วนมาจากช่วงกลางศตวรรษในนวนิยายอุดมคติเรื่อง แดร์ นาคซอมเมอร์ (Der Nachsommer, 1857) หรือ “ฤดูร้อนแบบอินเดียน” ของ อัดแดลแบร์ต ชตีฟเทอร์ (Adalbert Stifter)
วิลล่าในเขตชานเมืองหลังแรกของ ออตโต วากเนอร์ (Otto Wagner) ในปี 1886 อาจมองได้ว่าเป็นความสำเร็จของ “บ้านกุหลาบ” (Rosenhaus) ที่ชตีฟเทอร์ได้สร้างขึ้นในฐานะสถานที่ในอุดมคติสำหรับการบ่มเพาะชีวิตทางสุนทรียภาพส่วนบุคคล
แม้ว่าวากเนอร์จะเกิดมาในชนชั้นเดียวกับตัวละคร ไฟรแฮร์ ฟอน รีซาค (Freiherr von Risach) ของชตีฟเทอร์ แต่เขาก็ไม่ได้ประสบความสำเร็จในทันที หลังจากเส้นทางวิชาการที่โดดเด่น ทั้งจากโรงเรียนโพลีเทคนิคในเวียนนาและจากสถาบันสถาปัตยกรรมชั้นนำอย่าง เบาอคาเดมี (Bauakademie) ในกรุงเบอร์ลิน ซึ่งเป็นแหล่งเผยแพร่อิทธิพลของ ชินเคิล (Schinkel)
เขาก็ได้ประกอบอาชีพสถาปนิกอิสระอยู่ประมาณ 15 ปี ก่อนจะได้รับงานรัฐบาลชิ้นแรก คือการออกแบบตกแต่งสำหรับงานฉลองมงคลสมรสเงินของจักรพรรดิในปี 1879 แม้แต่การยอมรับจากราชสำนักนี้ก็ยังไม่ได้นำชื่อเสียงมาสู่เขามากนัก
ดังนั้นเมื่อเขาสร้างบ้านในรูปแบบอิตาลีซึ่งเป็นเวอร์ชันของ “บ้านกุหลาบ” ของเขาเองที่ฮึทเทิลดอร์ฟ (Hütteldorf) ในปี 1886 เขาก็ยังห่างไกลจากการเป็นสถาปนิกที่มั่นคง แต่สี่ปีต่อมา เขาไม่เพียงแต่ประสบความสำเร็จในทางศิลปะเท่านั้น แต่ยังได้รับความสำเร็จทางโลกด้วยการสร้างบ้านในเมืองขนาดเล็กแต่หรูหราที่เวียนนาเพื่อใช้เอง
อิทธิพลของวากเนอร์ในฐานะอาจารย์เริ่มขึ้นจากการที่เขารับตำแหน่งต่อจาก คาร์ล ฟอน ฮาเซอเนาเออร์ (Karl von Hasenauer) ในปี 1894 ในฐานะศาสตราจารย์ที่โรงเรียนสถาปัตยกรรมแห่งสถาบันวิจิตรศิลป์ในเวียนนา ในปี 1896 ขณะอายุ 54 ปี เขาได้ตีพิมพ์ผลงานทางทฤษฎีชิ้นแรกคือ Moderne Architektur ตามมาด้วยการตีพิมพ์ผลงานของลูกศิษย์ในปี 1898 ภายใต้ชื่อ Aus der Wagnerschule
หลังจากได้รับการบ่มเพาะในเบอร์ลินโดยลูกศิษย์คนสำคัญของชินเคิล ความสนใจทางสถาปัตยกรรมของวากเนอร์ในขณะนั้นดูเหมือนจะอยู่กึ่งกลางระหว่างแนวเหตุผลนิยมของกลุ่มลูกศิษย์ชินเคิล และแนวทางที่เน้นวาทศิลป์ของสถาปนิกผู้ยิ่งใหญ่รุ่นสุดท้ายของถนนริงชตราสเซอ อย่าง ก็อทฟรีด เซมเพอร์ (Gottfried Semper) และคาร์ล ฟอน ฮาเซอเนาเออร์ ซึ่งอาคารพิพิธภัณฑ์แห่งรัฐ โรงละครบวร์คเธียเตอร์ (Burgtheater) และอาคารนอยเออ ฮอฟบูร์ก (Neue Hofburg) ของพวกเขากำลังถูกสร้างขึ้นในถนนริงชตราสเซอตลอดช่วงไตรมาสสุดท้ายของศตวรรษ
การศึกษาทางวิศวกรรมของวากเนอร์ทำให้เขาตระหนักถึงความเป็นจริงทางเทคนิคและสังคมในยุคสมัยของเขาอย่างลึกซึ้ง ในขณะเดียวกัน จินตนาการแบบโรแมนติกของเขาก็ถูกดึงดูดเข้าหาความเคลื่อนไหวที่รุนแรงของลูกศิษย์ที่มีพรสวรรค์กว่า ไปสู่ขบวนการศิลปะที่ต่อต้านวิชาการ ซึ่งร่วมก่อตั้งโดยผู้ช่วยของเขา โยเซฟ มาเรีย โอลบริช (Joseph Maria Olbrich) และลูกศิษย์ที่ปราดเปรื่องที่สุดของเขา โยเซฟ ฮอฟฟ์มันน์ (Josef Hoffmann) ผู้ซึ่งสำเร็จการศึกษาด้วยรางวัล ปรี เดอ โรม (Prix de Rome) ในปี 1895
คนเหล่านี้ไม่เพียงได้รับอิทธิพลจากผลงานของกลุ่ม “กลาสโกว์ โฟร์” (Glasgow Four) ที่กำลังถูกนำเสนอในนิตยสาร เดอะ สตูดิโอ (The Studio) เท่านั้น แต่ยังอยู่ภายใต้มนต์สะกดของวิสัยทัศน์อันแปลกใหม่ของจิตรกรชาวเวียนนาสองคน คือ กุสตาฟ คลิมท์ (Gustav Klimt) และ โคโลมัน โมเซอร์ (Koloman Moser)
ภายใต้การนำของคลิมท์ ทั้งโอลบริช ฮอฟฟ์มันน์ และโมเซอร์ ได้รวมตัวกันก่อการกบฏต่อสถาบัน และในปี 1897 ด้วยคำอวยพรของวากเนอร์ พวกเขาได้ก่อตั้งกลุ่ม “เวียนนา เซเซสซียอน” (Vienna Secession) ในปีถัดมา วากเนอร์ได้ประกาศแสดงจุดยืนสนับสนุนกลุ่มเซเซสซียอนผ่านการสร้างนามธรรมอันวิจิตรด้วยกระเบื้องเคลือบสำหรับส่วนหน้าของอาคาร “บ้านมาโยลิกา” (Majolica House) ในถนนลิงเคอ วีนไซเลอ (Linke Wienzeile) ของเขา และในปี 1899 เขาก็สร้างความตกตะลึงให้กับเหล่าผู้มีอำนาจด้วยการเข้าเป็นสมาชิกเต็มตัวของกลุ่มเซเซสซียอน
ในปี 1898 โอลบริชได้สร้างอาคารเซเซสซียอน โดยคาดว่าสร้างจากภาพร่างของคลิมท์ ผู้ซึ่งยังคงเป็นหัวเรือใหญ่ของการกบฏ จากคลิมท์ได้รับแนวคิดเรื่องผนังที่เรียบง่าย การจัดวางตามแนวแกน และโดยเฉพาะอย่างยิ่งลวดลายใบกระวานที่อุทิศให้กับเทพอะพอลโล ซึ่งอย่างหลังนี้โอลบริชได้ถ่ายทอดออกมาเป็นโดมโลหะฉลุลาย แขวนอยู่ระหว่างเสาหินสี่ต้นและตั้งอยู่เหนือกลุ่มอาคารที่มีพื้นผิวเรียบ
ซึ่งการออกแบบที่เคร่งขรึมนั้นชวนให้นึกถึงผลงานของสถาปนิกชาวอังกฤษ เช่น วอยซีย์ (Voysey) และ ชาร์ลส์ แฮร์ริสัน ทาวน์เซนด์ (Charles Harrison Townsend) สัญลักษณ์แห่งพลังชีวิตตามธรรมชาติที่เทียบเคียงกันได้ปรากฏอยู่บนหน้าปกของนิตยสาร แวร์ ซาคูม ฉบับแรก นั่นคือพุ่มไม้ประดับที่มีรากที่แข็งแรงกำลังทะลุผ่านกระถางลงสู่ดินเบื้องล่าง
นั่นคือจุดเริ่มต้นเชิงสัญลักษณ์ของโอลบริช ซึ่งเป็นการหวนกลับคืนสู่ความอุดมสมบูรณ์ของจิตใต้สำนึกอย่างมีสติ และจากจุดนั้น ภายใต้อิทธิพลของวอยซีย์และแม็คอินทอช (Mackintosh) รวมถึงการเรียกร้องของแนวคิด “ความใคร่ในทุกสรรพสิ่ง” ของคลิมท์ เขาก็เริ่มพัฒนาสไตล์ที่เป็นของตัวเองขึ้นมา
พัฒนาการนี้เกิดขึ้นเป็นส่วนใหญ่ในเมืองดาร์มชตัท (Darmstadt) ที่ซึ่งโอลบริชได้รับคำเชิญจากแกรนด์ดยุก แอ็นสท์ ลุดวิก (Ernst Ludwig) ในปี 1899 ต่อมาในปีเดียวกันนั้น เขาก็ได้รับการสมทบจากศิลปินอีก 6 คน ได้แก่ ประติมากร ลุดวิก ฮาบิช (Ludwig Habich) และรูดอล์ฟ บอสเซลท์ (Rudolf Bosselt) ปีเตอร์ เบห์เรนส์ (Peter Behrens) พอล เบิร์ค (Paul Bürck) และฮันส์ คริสเตียนเซน (Hans Christiansen) และสถาปนิก ปาทริซ ฮูเบอร์ (Patriz Huber)
สองปีให้หลัง นิคมศิลปินแห่งนี้ได้จัดแสดงวิถีชีวิตและ “ที่อยู่อาศัย” ในฐานะผลงานศิลปะชิ้นรวม (total work of art) ภายใต้ชื่อ Ein Dokument deutscher Kunst งานนิทรรศการเปิดขึ้นในเดือนพฤษภาคม ปี 1901
ด้วยพิธีกรรมลึกลับที่เรียกว่า “ดัส ไซเช่น” (Das Zeichen - “สัญลักษณ์”) ซึ่งจัดขึ้นบนบันไดของอาคาร แอ็นสท์ ลุดวิก เฮาส์ (Ernst Ludwig House) ของโอลบริช ในพิธีนี้ มีผู้เผยพระวจนะ “นิรนาม” เดินลงมาจากซุ้มประตูทองคำของอาคารเพื่อรับรูปทรงผลึก ซึ่งเป็นสัญลักษณ์ของการเปลี่ยนสสารพื้นฐานให้กลายเป็นศิลปะ เปรียบได้กับการเปลี่ยนคาร์บอนให้กลายเป็นความแวววาวของเพชร
อาคาร แอ็นสท์ ลุดวิก เฮาส์ (Ernst Ludwig House) ซึ่งสร้างขึ้นในปี 1901 เป็นผลงานที่ก้าวหน้าที่สุดที่โอลบริชออกแบบในช่วงเวลา 9 ปีที่เขาพำนักในดาร์มชตัท อาคารนี้ประกอบด้วยพื้นที่สตูดิโอพักอาศัย 8 ห้อง โดยแบ่งเป็นข้างละ 4 ห้องขนาบข้างห้องโถงกลางสำหรับพบปะสังสรรค์
มันเปรียบเสมือนจุดศูนย์รวมแรกเริ่มของนิคม ซึ่งในเวลาต่อมาได้มีการสร้างบ้านของศิลปินแต่ละคนรายล้อมไว้ ด้วยด้านหน้าอาคารที่สูง ผนังว่างเปล่า และมีหน้าต่างยาวในแนวนอน เพื่อป้องกันแสงทิศเหนือไม่ให้ส่องเข้าสู่ส่วนหลังของอาคาร รวมถึงทางเข้าวงกลมที่ลึกเข้าไปและตกแต่งอย่างวิจิตร ขนาบข้างด้วยรูปปั้นยักษ์ที่แกะสลักโดยฮาบิช มันถือเป็นจุดสูงสุดของการทำให้ธีมต่างๆ ที่โอลบริชเคยเกริ่นไว้ในอาคารเซเซสซียอนกลายเป็นอนุสรณ์สถาน
ระหว่างผลงานชิ้นเอกยุคแรกเริ่มนี้กับ “ความเป็นคลาสสิก” ในช่วงสุดท้ายของสไตล์การออกแบบของเขาในปี 1908 ซึ่งเป็นปีที่เขาเสียชีวิตก่อนวัยอันควร โอลบริชยังคงเสาะหารูปแบบที่แสดงออกถึงตัวตนได้อย่างมีเอกลักษณ์ ตลอดช่วงทศวรรษสุดท้ายของชีวิต เขาได้สร้างสรรค์ผลงานที่มีความคิดริเริ่มอันโดดเด่น จนกระทั่งมาถึงจุดสูงสุดที่อาคาร โฮคไชทส์ทูร์ม (Hochzeitsturm - “หอคอยวิวาห์”) ที่ดูลึกลับและขรึมขลัง ซึ่งก่อสร้างเสร็จพร้อมกับอาคารนิทรรศการที่อยู่ติดกันบนเนินเขามาทิลเดินเฮอเออ (Mathildenhöhe) ในดาร์มชตัท
สำหรับงานแสดงสินค้าของรัฐเฮสเซิน (Hessische Landesausstellung) ในปี 1908 ด้วยองค์ประกอบรูปทรงพีระมิด กลุ่มอาคารบนเนินมาทิลเดินเฮอเออที่สร้างขึ้นเหนืออ่างเก็บน้ำนั้น ทำหน้าที่เสมือน “มงกุฎแห่งเมือง” ซึ่งรูปแบบของมันได้คาดการณ์ล่วงหน้าไปถึงสัญลักษณ์ศูนย์กลางเมืองในแนวคิด “ชตัดท์โครเน” (Stadtkrone) ของบรูโน ทาท (Bruno Taut) ในปี 1919
กลุ่มอาคารถูกโอบล้อมด้วยระเบียงคอนกรีตลดหลั่นกันเป็นชั้นๆ โอลบริชวาดภาพให้มันเป็นเขาวงกตภูเขาที่เต็มไปด้วยพุ่มไม้หนาทึบ ซึ่งสีของใบไม้จะเปลี่ยนไปตามฤดูกาลจากสีเขียวเป็นสีน้ำตาลแดง มันตั้งตระหง่านขึ้นจากพื้นดินสูงดุจภูเขาอันลึกลับ และเป็นการท้าทายความสงบสุขแบบสวรรค์ของสวนต้นเพลน (Platanenhain) ที่มีการจัดวางอย่างเป็นทางการซึ่งตั้งอยู่ด้านหน้าอาคารอย่างตั้งใจ
ตลอดเส้นทางอาชีพของโอลบริช มีบุคคลที่ถือเป็นคู่แข่งที่ท้าทายอย่าง ปีเตอร์ เบห์เรนส์ (Peter Behrens) ซึ่งเริ่มจากการเป็นนักออกแบบกราฟิกและจิตรกร ผู้ซึ่งย้ายจากกลุ่มมิวนิก เซเซสซียอน (Munich Secession) มายังดาร์มชตัทในปี 1899 เขาได้แจ้งเกิดในฐานะสถาปนิกและนักออกแบบผ่านการสร้างและตกแต่งบ้านของตนเองที่ดาร์มชตัทในปี 1901 ในการแข่งขันกันในฐานะศิลปินผู้สร้างสรรค์ผลงานศิลปะเบ็ดเสร็จ (Gesamtkünstler) ให้กับราชวงศ์แห่งเฮสเซิน-ดาร์มชตัทนั้น โอลบริชเป็นผู้ที่มีความเป็นเลิศในการออกแบบวัตถุมากกว่าเบห์เรนส์
ในขณะที่บทบาทในฐานะสถาปนิกภายนอกดาร์มชตัท เบห์เรนส์กลับกลายเป็นผู้สร้างสรรค์รูปทรงที่มีพลังมากกว่า เหนือสิ่งอื่นใด เขาคือผู้ที่คาดการณ์ล่วงหน้าถึงการหวนกลับไปสู่สไตล์ “คลาสสิกเร้นลับ” (crypto-Classicism) ซึ่งเป็นลักษณะเด่นในผลงานช่วงปีท้ายๆ ของโอลบริช อาทิ ห้างสรรพสินค้าทีทซ์ (Tietz) ในดึสเซลดอร์ฟ และคฤหาสน์ที่เขาออกแบบให้แก่ผู้ผลิตซิการ์ ฟายน์ฮาลส์ (Feinhals) ในโคโลญ ซึ่งทั้งสองแห่งสร้างเสร็จในปี 1908
ในปี 1899 โยเซฟ ฮอฟฟ์มันน์ (Josef Hoffmann) เริ่มสอนที่โรงเรียนศิลปะประยุกต์ ซึ่งสังกัดพิพิธภัณฑ์ศิลปะและอุตสาหกรรมแห่งออสเตรียในเวียนนา (ซึ่งก่อตั้งขึ้นเมื่อ 35 ปีก่อนหน้านั้น ตามโครงการการศึกษาของเซมเพอร์) หนึ่งปีต่อมา เขาได้รับหน้าที่แทนโอลบริชในฐานะผู้ออกแบบย่านที่อยู่อาศัยระดับสูง “โฮเออ วาร์เทอ” (Hohe Warte) ชานกรุงเวียนนา โดยสร้างวิลล่า 4 หลังที่นั่นระหว่างปี 1901 ถึง 1905
เขาได้สืบทอดตำแหน่งสถาปนิกนำของกลุ่มเซเซสซียอนต่อจากโอลบริช โดยผลงานชิ้นแรกของเขาในพื้นที่นี้ ซึ่งออกแบบในลักษณะ “สถาปัตยกรรมเสรีแบบอังกฤษ” (English Free Architecture) คือบ้านของ โคโลมัน โมเซอร์ (Koloman Moser) อย่างไรก็ตาม ภายในปี 1902 ฮอฟฟ์มันน์เริ่มเปลี่ยนไปสู่รูปแบบที่เน้นพื้นระนาบและมีความเป็นคลาสสิกมากขึ้น โดยอิงจากผลงานของ ออตโต วากเนอร์ หลังปี 1898 เป็นหลัก ซึ่งเป็นการจัดการกับมวลและพื้นผิวที่แตกต่างจากการยึดติดกับรูปแบบยุคกลางแบบอังกฤษโดยสิ้นเชิง
ในงานนิทรรศการเวียนนา เซเซสซียอน ปี 1900 ซึ่งมีการแสดงผลงานจริงของ แม็คอินทอช (Mackintosh) ในออสเตรียเป็นครั้งแรกนั้น ฮอฟฟ์มันน์ได้เข้าสู่สไตล์การออกแบบตกแต่งที่มีรูปทรงเส้นตรงอันประณีตแล้ว
ซึ่งเป็นการก้าวออกจากการใช้เส้นโค้งที่ดูหมกมุ่นในร้าน “อะพอลโล” (Apollo) ของเขาในเวียนนาเมื่อปีก่อนหน้า ภายในปี 1901 เขาเริ่มสนใจในความเป็นไปได้ของรูปทรงนามธรรมในการออกแบบ เขาเขียนไว้ว่า “ผมสนใจในรูปทรงสี่เหลี่ยมจัตุรัสเป็นพิเศษ และการใช้สีดำและขาวเป็นสีหลัก เพราะองค์ประกอบที่ชัดเจนเหล่านี้ไม่เคยปรากฏในสไตล์ยุคก่อนหน้ามาก่อน”
เขาได้ร่วมมือกับโมเซอร์และศิลปินกลุ่มเซเซสซียอนคนอื่นๆ ในการผลิตงานหัตถกรรมเชิงตกแต่งและศิลปะประยุกต์ ตามแนวทางของกิลด์แห่งหัตถกรรมของ แอชบี (Ashbee) ในปี 1902 จากผลงานการจัดแสดงรูปปั้นเบโทเฟนของ คลิงเกอร์ (Klinger) ที่อาคารเซเซสซียอน เขาได้เข้าสู่สไตล์นามธรรมที่เป็นเอกลักษณ์ของตนเอง ซึ่งเน้นย้ำสัดส่วนหรือเส้นสายบางจุดผ่านการใช้ลูกปัดนูนและกลุ่มสี่เหลี่ยมเล็กๆ
หนึ่งปีต่อมา ในปี 1903 ด้วยการสนับสนุนจาก ฟริตซ์ แวร์นดอร์เฟอร์ (Fritz Wärndorfer) เขาได้ก่อตั้ง “เวียนเนอร์ แวร์คชตัทเทอ” (Wiener Werkstätte) ร่วมกับโมเซอร์ เพื่อออกแบบ ผลิต และทำตลาดวัตถุใช้สอยภายในบ้านคุณภาพสูง องค์กรและผลงานของที่นี่ได้รับชื่อเสียงระดับโลกก่อนจะถูกฮอฟฟ์มันน์ปิดตัวลงอย่างกะทันหันและไร้คำอธิบายในปี 1933
นิตยสาร แวร์ ซาคูม ฉบับสุดท้ายตีพิมพ์ในปี 1903 ซึ่งถือเป็นการสิ้นสุดยุคทองของกลุ่มเซเซสซียอน ในปี 1904 ฮอฟฟ์มันน์ และ โยเซฟ ออกัสต์ ลุคซ์ (Josef August Lux) ได้เริ่มบรรณาธิการนิตยสารเล่มใหม่ชื่อ โฮเออ วาร์เทอ (Hohe Warte) ตามชื่อย่านที่อยู่อาศัยดังกล่าว ตั้งแต่ต้นนิตยสารเล่มนี้อุทิศให้กับการเผยแพร่คุณค่าของ “เมืองในสวน” ที่เน้นการกลับคืนสู่ธรรมชาติ และในยุคหลังที่เสรีภาพน้อยลง
มันได้กลายเป็นกระบอกเสียงของแนวคิดเมืองในสวนของขบวนการสังคมนิยมแห่งชาติออสเตรีย ต่างจากฮอฟฟ์มันน์ ลุคซ์ได้ตอบโต้การโฆษณาชวนเชื่อที่เกินจริงเกี่ยวกับคุณค่าของชาวบ้าน (folklore) โดยเขาลาออกจากตำแหน่งบรรณาธิการเพื่อประท้วงนโยบายสไตล์พื้นถิ่น (Heimatstil) ของนิตยสารตั้งแต่ปี 1908
ภายในปี 1903 ฮอฟฟ์มันน์ขยับเข้าใกล้สไตล์ของอาจารย์วากเนอร์มากขึ้น โดยเฉพาะในการออกแบบสถานพักฟื้นเพอร์เคิร์สดอร์ฟ (Purkersdorf Sanatorium) ที่มีความเป็นคลาสสิกและเคร่งขรึม ซึ่งส่งอิทธิพลอย่างมากต่อพัฒนาการช่วงต้นของ เลอ คอร์บูซีเย (Le Corbusier)
ในปี 1905 ฮอฟฟ์มันน์เริ่มทำงานกับผลงานชิ้นเอกของเขา คือ “ปาแล สตอคแลต์” (Palais Stoclet) ที่สร้างในกรุงบรัสเซลส์ระหว่างปี 1905 ถึง 1910 เช่นเดียวกับอาคารโรงละคร Théâtre des Champs-Elysées ของ แปร์เรต์ (Perret) การตกแต่งแบบคลาสสิกที่ถูกลดทอนลงของมันเป็นการคารวะต่อสุนทรียศาสตร์แบบสัญลักษณ์นิยมในยุค แบลล์ เอป็อก (Belle Époque)
แต่อย่างไรก็ตาม ต่างจากโรงละครของแปร์เรต์ ปาแล สตอคแลต์ (ดังที่ เอดูอาร์ด เซเคลอร์ (Eduard Sekler) ได้ตั้งข้อสังเกต) มีลักษณะที่ขาดโครงสร้างชัดเจน โดยผิวหน้าหินอ่อนสีขาวบางที่ยึดด้วยตะเข็บโลหะนั้น มีความวิจิตรบรรจงและสง่างามเหมือนงานฝีมือของเวียนเนอร์ แวร์คชตัทเทอในสเกลที่ใหญ่ขึ้น ซึ่งเซเคลอร์ได้เขียนถึงการปฏิเสธโครงสร้างและมวลอย่างมีสติของมันไว้ว่า...
“องค์ประกอบที่เป็นเส้นตรงอันแข็งแกร่งถูกนำเสนอผ่านแถบโลหะที่แบ่งจังหวะเหล่านี้ แต่มันไม่มีส่วนเกี่ยวข้องกับ ‘เส้นแห่งแรง’ (lines of force) ในแบบที่องค์ประกอบเส้นตรงปรากฏในสถาปัตยกรรมของ วิคเตอร์ ออร์ตา (Victor Horta) แต่อย่างใด ในบ้านสตอคแลต์ (Stoclet house) เราพบเส้นสายที่ปรากฏเท่าๆ กันทั้งตามแนวขอบแนวนอนและแนวตั้ง ซึ่งถือว่ามีความเป็นกลางทางโครงสร้าง (tectonically neutral) ณ มุมอาคาร...
เมื่อแถบประดับขนานเหล่านี้ตั้งแต่สองแถบขึ้นไปมาบรรจบกัน ผลที่ได้กลับมุ่งไปสู่การลบล้างความหนักแน่นของปริมาตรอาคารที่ถูกสร้างขึ้น ความรู้สึกที่คงอยู่คือราวกับว่าผนังเหล่านี้ไม่ได้ถูกสร้างขึ้นด้วยโครงสร้างที่หนักอึ้ง แต่ประกอบขึ้นจากแผ่นวัสดุบางขนาดใหญ่ ซึ่งถูกเชื่อมต่อกันที่มุมด้วยแถบโลหะเพื่อปกป้องขอบเหล่านั้น”
แถบโลหะเหล่านี้ ซึ่งทอดตัวลงมาจากยอดหอคอยบันไดที่ประดับด้วยรูปปั้นบุรุษสี่ตนกำลังพยุงโดมใบกระวาสไตล์เซเซสซียอนไว้นั้น ชวนให้นึกถึงลวดลายเส้นสายแบบเคเบิลที่ วากเนอร์ (Wagner) ใช้เป็นสไตล์เฉพาะตัว และเมื่อมันไหลลื่นลงมาตามมุมอาคาร แถบเหล่านี้ก็ทำหน้าที่เชื่อมโยงตัวอาคารทั้งหมดเข้าด้วยกันผ่านความต่อเนื่องของรอยต่อ
สไตล์ที่เติบโตเต็มที่ของวากเนอร์เริ่มต้นขึ้นเมื่อเขาอายุครบ 60 ปี พร้อมกับการสร้างเครือข่ายรถไฟใต้ดิน ชตัดท์บาห์น (Stadtbahn) ในเวียนนาเสร็จสมบูรณ์ในปี 1901 โดยไม่เหลือร่องรอยของสไตล์แบบอิตาลีในผลงานของเขาอีกต่อไป
เช่นเดียวกับที่เห็นได้ในสำนักงานโทรเลข ดี ไซท์ (Die Zeit) ในปี 1902 หรือเขื่อน ไคเซอร์บาด (Kaiserbad) ในปี 1906 ซึ่งทั้งสองผลงานนี้ดูจะมีความเชื่อมโยงกับสไตล์ที่ขาดโครงสร้างชัดเจนของ ฮอฟฟ์มันน์ (Hoffmann) ในแง่ของความสง่างามทางวิศวกรรมและการบุพื้นผิวที่ประณีตบรรจง
อย่างไรก็ตาม การทำให้สสารดูไร้น้ำหนักของ ปาแล สตอคแลต์ (Palais Stoclet) ดูเหมือนจะได้รับการคาดการณ์ไว้ล่วงหน้าโดยผลงานชิ้นเอกของวากเนอร์เอง นั่นคือ Imperial Post Office Savings Bank ที่สร้างขึ้นในเวียนนาเมื่อปี 1904 วากเนอร์ไม่เหมือนกับลูกศิษย์กลุ่มเซเซสซียอนของเขา เขาสร้างผลงานเพื่อความเป็นจริงในปัจจุบันเสมอ ไม่ใช่เพื่อโลกในอุดมคติแบบสัญลักษณ์นิยมที่ห่างไกล ซึ่งมุ่งหวังถึงการไถ่บาปทางสุนทรียภาพของมนุษย์
ดังนั้น แผนผัง “เมืองใหญ่” (Grosstadt) ของเขาในปี 1910 ซึ่งมีการจัดลำดับชั้นของหน่วยย่านที่อยู่อาศัย จึงถูกวางแผนขึ้นให้เป็นอนาคตของมหานครที่สมเหตุสมผลและเกิดขึ้นจริงได้ ในผลงานสาธารณะทั้งหมดของเขา วากเนอร์สร้างสรรค์ด้วยความแม่นยำทางเทคนิคอย่างสูงเพื่อรองรับรัฐระบบราชการที่เขาเชื่อว่าจะดำรงอยู่อย่างไม่มีวันสิ้นสุด
อาคารธนาคารออมทรัพย์ไปรษณีย์แห่งนี้ ถูกประดับยอดด้วยระเบียงเกียรติยศที่แขวนพวงมาลาใบกระวาน และขนาบข้างด้วยรูปปั้นเทพีแห่งชัยชนะที่มีปีกซึ่งชูแขนขึ้นสู่ท้องฟ้า มันเป็นตัวแทนของความเมตตาแบบสาธารณรัฐนิยมของจักรวรรดิออสเตรีย-ฮังการีในช่วงที่รุ่งเรืองที่สุดของอำนาจ
เช่นเดียวกับปาแล สตอคแลต์ ธนาคารออมทรัพย์ไปรษณีย์ (Post Office Savings Bank) มีลักษณะคล้ายกล่องโลหะขนาดมหึมา ซึ่งผลลัพธ์ดังกล่าวเกิดจากแผ่นหินอ่อนสีขาวจากสเตอร์ซิง (Sterzing marble) ที่ขัดมันจนบางเฉียบและยึดเข้ากับส่วนหน้าของอาคารด้วยหมุดอลูมิเนียม
ไม่เพียงเท่านั้น โครงหลังคาแบบเคลือบแก้ว ประตูทางเข้า ราวบันได และราวระเบียง ต่างก็ทำจากอลูมิเนียม เช่นเดียวกับเครื่องเรือนโลหะภายในโถงธนาคารเอง โถงแห่งนี้กรุด้วยกระเบื้องเซรามิก ได้รับแสงสว่างจากด้านบน และตั้งอยู่บนพื้นคอนกรีตแขวนที่ฝังด้วยเลนส์แก้วเพื่อส่องสว่างลงสู่ชั้นใต้ดิน ซึ่งโถงนี้ยังคงสภาพเดิมมาจนกระทั่งเมื่อไม่นานมานี้
โครงสร้างเหล็กที่ปราศจากการประดับตกแต่งและยึดด้วยหมุดนั้น มีความเชื่อมโยงในเชิงรูปทรงเข้ากับเสาไฟอุตสาหกรรมและฝาครอบเครื่องทำความร้อนอลูมิเนียมที่วางอยู่ตามแนวขอบของโถง ดังที่ สแตนฟอร์ด แอนเดอร์สัน (Stanford Anderson) ได้สังเกตไว้
“รายละเอียดของอาคารที่ผ่านการออกแบบทางวิศวกรรมไม่ได้ถูกนำมาวางตรงหน้าเราในลักษณะที่ตรงไปตรงมา (sachlich) เหมือนกับอาคารแสดงสินค้าหรือโรงเก็บรถไฟในศตวรรษที่ 19 แต่แนวคิดของอาคารที่ออกแบบทางวิศวกรรมได้ถูกเปิดเผยต่อเราผ่านสัญลักษณ์ทางสถาปัตยกรรมสมัยใหม่ที่แสดงให้เห็นถึงวัสดุ โครงสร้าง และอุปกรณ์ทางอุตสาหกรรมอย่างชัดเจน”
ภายในปี 1911 การเข้าสู่ “ความเป็นคลาสสิก” ของกลุ่มเซเซสซียอน ก็เป็นอันเสร็จสมบูรณ์ และแม้ว่าฮอฟฟ์มันน์ จะยังคงสนใจในการพัฒนาสไตล์พื้นถิ่น (Heimatstil) ที่เหมาะสมอยู่บ้าง แต่เขากลับเป็นตัวแทนของออสเตรียในงานนิทรรศการศิลปะนานาชาติที่กรุงโรมในปีเดียวกันนั้น
ด้วยการออกแบบพาวิลเลียนที่มีความเป็นคลาสสิกแบบไร้โครงสร้างชัดเจน ซึ่งได้คาดการณ์ล่วงหน้าถึงความยิ่งใหญ่อลังการเชิงวาทศิลป์ของกรุงโรมใหม่ในยุคของ มุสโสลินี (Mussolini) สิ่งที่เป็นการคาดการณ์เชิงพยากรณ์ไม่แพ้กันคือการที่เบห์เรนส์ เป็นตัวแทนของปรัสเซียในเซนต์ปีเตอร์สเบิร์กด้วยอาคารสถานทูตที่มีความเคร่งขรึม ซึ่งชี้ให้เห็นถึงวาทศิลป์อย่างเป็นทางการของอาณาจักรไรช์ที่สาม (Third Reich)
ในบรรยากาศเช่นนี้ จึงเป็นหน้าที่ของวากเนอร์ (Wagner) ที่จะปิดฉากกลุ่มเซเซสซียอนลงอย่างที่ได้เริ่มต้นไว้ ด้วยพลังของวิลล่าหลังที่สองของเขาที่สร้างขึ้นในฮึทเทิลดอร์ฟ (Hütteldorf) ในปี 1912 ซึ่งมีความเรียบง่ายอย่างยิ่งแต่เปี่ยมไปด้วยสัดส่วนที่งดงาม ในบ้านที่วางผังอย่างชัดเจนและตกแต่งอย่างไพเราะโดยโมเซอร์ แห่งนี้ ซึ่งได้รับอิทธิพลอย่างเท่าเทียมกันจากผลงานของลูกศิษย์ของวากเนอร์เองและผลงานของ ไรท์ (Wright) ที่เพิ่งตีพิมพ์เผยแพร่ วากเนอร์ได้ใช้ชีวิตช่วงหกปีสุดท้ายของเขาที่นั่น
ที่มา: Modern Architecture : A Critical History by Kenneth Frampton
โฆษณา
- ดาวน์โหลดแอปพลิเคชัน
- © 2026 Blockdit
