Henry van de Velde (1863-1957)
ทอม วิลกินสัน (Tom Wilkinson) ทบทวนเส้นทางอาชีพของจิตรกร สถาปนิก และนักออกแบบภายในชาวเบลเยียมผู้นี้ ผู้ซึ่งการยืนหยัดปกป้องความเป็นปัจเจกทางศิลปะ กลับกลายเป็นชนวนที่นำไปสู่การเปลี่ยนผลงานศิลปะให้กลายเป็นสินค้าโภคภัณฑ์
หากถูกขอให้เล่นเกมทายชื่อที่ค่อนข้างใจร้ายอย่าง "ระบุชื่อคนเบลเยียมที่มีชื่อเสียงมาสัก 10 ชื่อ" คงต้องยอมรับตามตรงว่าสำหรับคนส่วนใหญ่แล้ว ชื่อของ อ็องรี ฟาน เดอ แฟลเดอ (Henry van de Velde) คงไม่สามารถเอาชนะตัวละครอย่าง แอร์กูล ปัวโร (Hercule Poirot) ได้
อย่างไรก็ตาม เขาคือบุคคลสำคัญของวงการสถาปัตยกรรมยุโรปในช่วงก่อนสงครามโลกครั้งที่หนึ่ง เป็นหนึ่งในผู้ให้กำเนิดรูปแบบศิลปะที่เราเรียกกันว่า อาร์ตนูโว (Art Nouveau) และเป็นร่างจำแลงที่มีชีวิตของแรงขับอันย้อนแย้งแห่งยุคปลายศตวรรษ (fin de siècle)
เกิดที่เมืองแอนต์เวิร์ป (Antwerp) ในปี 1863 อ็องรี ฟาน เดอ แฟลเดอ เริ่มต้นเส้นทางด้วยการตั้งเป้าหมายจะเป็นจิตรกร เขาผลิตผลงานเลียนแบบสไตล์ล่าสุดในยุคนั้นได้อย่างเชี่ยวชาญ ไม่ว่าจะเป็นงานของ ฟาน ก๊อกห์ (Van Gogh) หรือ เซอรา (Seurat) ซึ่งถือเป็นการเริ่มต้นที่น่าย้อนแย้งด้วย "การคัดลอก" สำหรับชายผู้ซึ่งในท้ายที่สุดจะกลายเป็นหัวหอกในการสนับสนุนความเป็นปัจเจกทางศิลปะ
อย่างไรก็ตาม การที่เขาตัดทอนงานของศิลปินเหล่านี้จนเหลือเพียง "แก่นแท้ของเส้นสาย" ได้เผยให้เห็นถึงหัวใจสำคัญในการทำงานของเขาในอนาคต ซึ่งโดดเด่นด้วยการใช้ "ความเป็นเส้นสาย" (Linearity) อย่างแน่วแน่และเป็นอันหนึ่งอันเดียวกัน โดยนำไปประยุกต์ใช้กับทุกองค์ประกอบในงาน Gesamtkunstwerke หรือผลงานศิลปะมวลรวมที่ใช้สอยและอยู่อาศัยได้จริงของเขา
บางทีอาจเป็นเพราะความสิ้นหวังในความจัดเจนของตนเอง ประกอบกับได้รับแรงบันดาลใจจากอุดมคติของ วิลเลียม มอร์ริส (William Morris) ที่เชื่อในการกอบกู้โลกที่เสื่อมโทรมด้วยงานออกแบบที่ดี ประมาณปี 1890 ฟาน เดอ แฟลเดอ จึงตัดสินใจละทิ้งจานสีเพื่อหันไปหาศิลปะประยุกต์แทน
เขาเข้าสู่ภารกิจนี้ด้วยขอบเขตงานที่กว้างขวางและแนวคิดที่หัวก้าวหน้าอย่างน่าทึ่ง โดยลงมือทำทุกอย่างตั้งแต่ลูกบิดประตูไปจนถึงชุดกระโปรงสำหรับ มารี แซ็ต (Marie Sèthe) ภรรยาของเขา ลวดลายประดับบนเครื่องแต่งกายเหล่านี้ถูกออกแบบมาเพื่อให้เข้ากับงานตกแต่งภายในของบ้าน "บลูเมินแวร์ฟ" (Bloemenwerf) ในปี 1896 ซึ่งเป็นงานสถาปัตยกรรมชิ้นแรกที่เขาฝึกฝนด้วยตนเอง
นี่คือการแสดงออกถึงแรงขับที่ต้องการหลอมรวม "ชีวิต" และ "ศิลปะ" เข้าด้วยกัน ซึ่งเป็นแนวคิดที่จะดำรงอยู่สืบเนื่องผ่านยุคปลายศตวรรษอันวิจิตรด้วยลวดลายนกยูง และเมื่อถูกสลัดทิ้งซึ่งเครื่องประดับตกแต่งในเวลาต่อมา มันก็ได้กลายเป็นเอกลักษณ์ของ High Modernism
อย่างไรก็ตาม สำหรับผู้ที่ช่างสังเกต แนวทางนี้ได้ให้คำเตือนว่ากลยุทธ์ดังกล่าวมีความเสี่ยงที่จะลดทอนคุณค่าของชีวิตให้กลายเป็นเพียงสินค้า โดยการทำให้ผู้หญิงกลายเป็นเสมือนวัตถุอย่างสุดโต่ง ซึ่งจะมีเพียงงานเฟอร์นิเจอร์แนวป็อปอาร์ตของ แอลเลน โจนส์ (Allen Jones) เท่านั้นที่ก้าวข้ามขีดจำกัดนี้ไปได้มากกว่า
หลังจากพยายามเจาะตลาดในปารีส แต่ไม่ประสบความสำเร็จนัก ในปี 1900 ฟาน เดอ แฟลเดอ จึงย้ายไปเยอรมนี ซึ่งเขาได้พบกับกลุ่มผู้ฟังที่เปิดรับมากกว่า ที่นี่เองที่สุนทรียศาสตร์อันเป็นเอกลักษณ์ของเขาเริ่มตกผลึก และเขาได้ตั้งโรงเวิร์กชอปผลิตวัตถุสารพัดชนิด ตั้งแต่เชิงเทียนไปจนถึงสื่อโฆษณาและบรรจุภัณฑ์
เป้าหมายของเขา (ที่ขัดแย้งในตัวเองอย่างเห็นได้ชัด) คือการผลิต "จิตวิญญาณแห่งยุคสมัย" (Zeitgeist) ที่ถูกปรุงแต่งขึ้น เพื่อสมานรอยร้าวของสังคมสมัยใหม่ ซึ่งหลายฝ่ายเกรงว่ากำลังแตกแยกออกเป็นชนชั้นที่เผชิญหน้ากัน และก่อให้เกิดวัฒนธรรมที่สับสนไร้ทิศทาง เพื่อเยียวยาสิ่งนี้ เช่นเดียวกับคู่ปรับคนสำคัญของเขาอย่าง วิกตอร์ ออร์กตา (Victor Horta) ฟาน เดอ แฟลเดอ ได้ปฏิเสธการหยิบยกสไตล์ในอดีตมาใช้ใหม่ (Historical revivals) ในศตวรรษที่ 19 และหันไปใช้ลวดลายแบบ Abstract organic motifs แทน
เส้นสายที่คดเคี้ยวราวกับ "รอยสะบัดของแส้" (Whiplash) เหล่านี้ ซึ่งเป็นผลิตผลจากการผสมผสานระหว่างศิลปะแบบญี่ปุ่น เข้ากับขบวนการศิลปหัตถกรรม (Arts and Crafts) ถูกเติมเต็มด้วยแนวคิด "พลังแห่งชีวิต" แบบนิตเช่อ (Nietzschean vitalism) และจะถูกขนานนามในเวลาต่อมาว่า ยูเกินด์ชตีล (Jugendstil) หรือ "สไตล์แห่งความหนุ่มสาว" (ซึ่งเทียบเท่ากับสไตล์อาร์ตนูโวในเยอรมนี)
ในเบอร์ลิน ท่ามกลางผู้อุปถัมภ์รายอื่น ๆ (รวมถึงช่างทำผมประจำราชสำนักปรัสเซียที่เขาได้ออกแบบร้านทำผมที่ล้ำสมัยให้) ฟาน เดอ แฟลเดอ ได้พบกับ เคานต์ ฮาร์รี เคสเลอร์ (Count Harry Kessler) ผู้ซึ่งต่อมากลายเป็นทั้งเพื่อนและผู้อุปถัมภ์ เขาเป็นนักสุนทรียนิยมและผู้เขียนอนุทินที่มีรสนิยมรักเพศเดียวกัน และเป็นผู้แนะนำเขาให้เข้าสู่ราชสำนักของแกรนด์ดยุกแห่งไวมาร์
เพื่อนทั้งสองต่างตั้งความหวังไว้สูงกับการเชื่อมโยงครั้งนี้ เนื่องจากดัชเชสทรงมีความโน้มเอียงทางศิลปะและได้ช่วยผลักดันให้พระสวามีมอบหมายงานออกแบบใจกลางเมืองไวมาร์ใหม่ทั้งหมดในสไตล์ยูเกินด์ชตีล ซึ่งเมืองไวมาร์นั้นเป็นบ้านเกิดของลัทธิคลาสสิกนิยมเยอรมัน เป็นเมืองของ เกอเธ่อ (Goethe) และ ชิลเลอร์ (Schiller) การพัฒนาครั้งนี้จึงดูเหมือนจะมอบความหวังสำหรับรุ่งอรุณใหม่ของวัฒนธรรมแห่งชาติ
ทั้งสองร่วมกันวางแผนสร้างโรงละครให้เป็นศูนย์กลางของดินแดนในอุดมคตินี้ และแม้กระทั่งการสร้างอนุสรณ์สถานขนาดมหึมาเพื่ออุทิศให้กับ นิตเช่อ ผู้ซึ่งเสียชีวิตในเมืองนี้เมื่อปี 1900 จากอาการเจ็บป่วย อย่างไรก็ตาม ในปี 1907 เคสเลอร์ได้สูญเสียความโปรดปรานจากราชสำนัก หลังจากที่เขาไปสั่งทำรูปปั้นนู้ดที่ดูวาบหวามจาก โรแด็ง (Rodin) เพื่อถวายแด่ดยุก และนั่นทำให้โครงการในอุดมคติของพวกเขาต้องพังทลายลง
ไม่ว่าในกรณีใดก็ตาม การอุปถัมภ์โดยระบอบกษัตริย์กำลังอยู่ในช่วงขาลง และยุคสมัยใหม่ของมวลชนและเครื่องจักรก็กำลังคืบคลานเข้ามาใกล้ แต่ ฟาน เดอ แฟลเดอ ไม่ใช่คนที่ตกยุค เพราะอันที่จริงแล้ว เขาคือผู้ออกแบบอาคารที่ดูเรียบง่ายคล้ายโรงงานในเมืองไวมาร์ ซึ่งในที่สุดจะกลายเป็นบ้านหลังแรกของ เบาเฮาส์ (Bauhaus)
นอกจากนี้ เขายังดำรงตำแหน่งผู้อำนวยการโรงเรียนศิลปะที่ก่อตั้งขึ้นก่อนหน้าเบาเฮาส์ จนกระทั่งเขาถูกบีบให้ออกจากตำแหน่งในปี 1915 เนื่องจากกระแสความเกลียดชังชาวต่างชาติในช่วงสงคราม โดย โกรเปียส (Gropius) เป็นหนึ่งในรายชื่อที่เขาเสนอให้เป็นผู้สืบทอดตำแหน่ง และหลังจากสิ้นสุดสงคราม โกรเปียสก็ได้ก้าวเข้ามาสานต่อภารกิจในตำแหน่งของฟาน เดอ แฟลเดอ ต่อไป
ถือเป็นความประจวบเหมาะเชิงสัญลักษณ์ที่ในปี 1907 ซึ่งเป็นปีเดียวกับเหตุการณ์อันไม่รื่นรมย์ในราชสำนักแห่งไวมาร์ กลุ่มอุตสาหกรรม ศิลปิน นักเขียน และสถาปนิก ได้ร่วมกันก่อตั้ง แวร์คบุนด์ (Werkbund) ขึ้น นำโดย แฮร์มันน์ มูเทเซียส (Hermann Muthesius) อีกหนึ่งผู้คลั่งไคล้ในตัวของมอร์ริส
พวกเขามีเป้าหมายที่จะปฏิรูปงานออกแบบของเยอรมนี ซึ่งในขณะนั้นถูกมองว่าล้าหลังกว่างานศิลป์ของฝรั่งเศสและระบบอุตสาหกรรมของอังกฤษ หรือแย่กว่านั้นคือเป็นการรวมจุดด้อยของทั้งสองโลกเข้าด้วยกัน จนกลายเป็นของกระจุกกระจิกที่ทำอย่างลวก ๆ และไร้รสนิยม แวร์คบุนด์จึงตั้งเป้าที่จะดึงศิลปินเข้าสู่โรงงาน เพื่อเติมเต็มจิตวิญญาณลงไปในสินค้าโภคภัณฑ์
ฟาน เดอ แฟลเดอ ผู้ซึ่งไม่เคยดำเนินตามรอยลัทธิต่อต้านเครื่องจักร (Luddism) ของมอร์ริสผู้เป็นไอดอล และในเวลานั้นเขาก็ขาดผู้อุปถัมภ์ระดับราชวงศ์พอดี จึงมีเป้าหมายที่สอดคล้องกันและได้เข้าร่วมกับกลุ่มแวร์คบุนด์ในเวลาต่อมา
ในปี 1914 เขาได้ออกแบบโรงละครหลักสำหรับการแสดงนิทรรศการแวร์คบุนด์ (Werkbund Exhibition) ณ เมืองโคโลญ ผลลัพธ์ที่ได้นั้นถือเป็นจุดเปลี่ยนสำคัญทั้งต่อพัฒนาการของตัวเขาเองและต่อแวดวงวัฒนธรรมในวงกว้าง โดยออกมาเป็นอาคารคอนกรีตทรงเตี้ยที่เส้นสายแบบอินทรียรูปอันเป็นเอกลักษณ์ของเขาถูกลดทอนความอ่อนช้อยลง ซึ่งเป็นการชี้ทางไปสู่ลัทธิ Expressionism
ผลงานชิ้นนี้ได้ทำให้วิสัยทัศน์แบบวากเนอร์ (Wagnerian vision) ของเขาที่ต้องการให้โรงละครเป็นหัวใจของชุมชนกลายเป็นจริง ทว่ามันกลับถูกทุบทำลายลงในเวลาอันสั้นหลังจากสร้างเสร็จ โดยเหตุการณ์เดียวกับที่จะกรุยทางไปสู่ระบอบประชาธิปไตยที่แท้จริงของเยอรมนี นั่นคือพื้นที่จัดแสดงนิทรรศการได้ถูกเปลี่ยนให้กลายเป็นค่ายทหารเมื่อสงครามโลกครั้งที่หนึ่งปะทุขึ้น
แม้จะมีความฝันร่วมกันเกี่ยวกับความเป็นชุมชน แต่นิทรรศการในปี 1914 ก็เป็นฉากทัศน์ของการแตกหักครั้งสำคัญในกลุ่มแวร์คบุนด์ แม้ว่า ฟาน เดอ แฟลเดอ จะให้การสนับสนุนการผลิตภาคอุตสาหกรรมในระดับหนึ่ง แต่เขาก็ตั้งมั่นที่จะปกป้องความเป็นปัจเจกทางศิลปะ
และตามที่ เฟรเดอริก ชวาร์ตซ์ (Frederic Schwartz) ได้วิเคราะห์ไว้อย่างเฉียบคม ฟาน เดอ แฟลเดอ พยายามปกป้องสิทธิในทรัพย์สินทางปัญญาของนักออกแบบ ซึ่งในขณะนั้นกฎหมายลิขสิทธิ์ของเยอรมนียังไม่ให้การรับรอง อย่างไรก็ตาม ฝ่ายคู่แข่งที่นำโดยมูเทเซียสกลับสนับสนุนการออกแบบ "รูปแบบมาตรฐาน" (Anonymous types) แทน
สิ่งนี้ไม่เกี่ยวข้องกับเรื่อง "ความซื่อสัตย์ต่อวัสดุ" แต่เป็นความพยายามที่จะตัดทอนความล้นเกินของเส้นสายออกไป เพื่อหลีกเลี่ยงการเปลี่ยนแปลงของสไตล์ตามแฟชั่นอันเป็นลักษณะของทุนนิยมผู้บริโภค โดยหวังว่าจะบรรลุถึงวัฒนธรรมที่เป็นอันหนึ่งอันเดียวกัน การโต้เถียงอย่างรุนแรงเกิดขึ้นระหว่างทั้งสองกลุ่ม และในที่สุด ฟาน เดอ แฟลเดอ ก็พ่ายแพ้ต่อกลุ่มผู้สนับสนุน "การทำให้เป็นมาตรฐาน" (Standardisation)
ในช่วงสงครามโลกครั้งที่หนึ่ง ฟาน เดอ แฟลเดอ หลบไปพำนักที่สวิตเซอร์แลนด์ ก่อนจะกลับมาสอนหนังสือที่เบลเยียมในช่วงทศวรรษ 1920 เขาได้สร้างสรรค์ผลงานที่รุ่งโรจน์อีกครั้งในช่วงบั้นปลายชีวิตในทศวรรษ 1930 โดยได้ออกแบบห้องสมุดมหาวิทยาลัยเกนต์ (University of Ghent) ซึ่งเป็นอนุสรณ์สถานทรงสี่เหลี่ยมสูงตระหง่านที่สร้างจากคอนกรีตและกระจก รวมถึงพิพิธภัณฑ์โครลเลอร์-มึลเลอร์ (Kröller-Müller Museum) ในเนเธอร์แลนด์ที่ใช้เวลาบ่มเพาะมาอย่างยาวนาน
ทว่าหลังจากถูกกล่าวหาว่าให้ความร่วมมือกับเยอรมนีในช่วงที่มีการยึดครอง เขาจึงตัดสินใจถอยกลับไปยังเทือกเขาแอลป์อีกครั้ง ที่นั่นเขาได้เขียนบันทึกความทรงจำด้วยอารมณ์ที่ขุ่นเคือง และเสียชีวิตลงในปี 1957
แต่แม้จะพ่ายแพ้ในการต่อสู้ครั้งนั้น ฟาน เดอ แฟลเดอ กลับเป็นผู้ชนะในสงคราม เพราะในความเป็นจริง แนวคิดการออกแบบของเขาถูกนำไปปรับใช้ในภาคอุตสาหกรรมอย่างรวดเร็ว และสามารถพบเห็นได้ในสิ่งของที่ผลิตจำนวนมากราคาถูกตามบ้านของชนชั้นกลางทั่วเยอรมนี ซึ่งถูกวางขายในฐานะ เชิงเทียน หรือเก้าอี้ "สไตล์ฟาน เดอ แฟลเดอ"
การนำชื่อของเขาไปใช้เช่นนี้สร้างความรำคาญใจให้แก่ฟาน เดอ แฟลเดอ และชี้ให้เห็นถึงความย้อนแย้งที่แฝงอยู่ในความมุ่งมั่นของเขา ที่พยายามใช้ "ความเป็นปัจเจกทางศิลปะ" เป็นเครื่องมือในการต่อต้านขยะทางวัฒนธรรมมวลชน ทว่าความเป็นปัจเจกนั้นกลับถูกดึงไปเป็นส่วนหนึ่งของระบบได้โดยง่าย และตัวศิลปินเองก็กลายเป็นเพียง "แบรนด์" หนึ่งเท่านั้น
เขาสามารถเติมเต็มจิตวิญญาณลงไปในสินค้าโภคภัณฑ์ได้สำเร็จจริง แต่กลับทำไปในนามของการตลาด และนั่นเท่ากับเป็นการทำให้ผลงานศิลปะกลายเป็นสินค้าโภคภัณฑ์ (Commodified) เสียเอง ซึ่งกระป๋องซุปของ วอร์ฮอล (Warhol) ก็คืออาหารจานถัดไปที่หลีกเลี่ยงไม่ได้ในเส้นทางนี้
ที่มา: Architectural Review
Henry van de Velde (1863-1957)
19 March 2015 By Tom Wilkinson
โฆษณา
- ดาวน์โหลดแอปพลิเคชัน
- © 2026 Blockdit
