มันเป็นเรื่องเกี่ยวกับสถาปัตยกรรม แต่ก็ไม่ใช่เรื่องสถาปัตยกรรม
บทสนทนากับ บิจอย เจน (Bijoy Jain)
เมียร์โก ซาร์ดินี (Mirko Zardini)
MZ: บิจอยครับ นับตั้งแต่การตีพิมพ์ El Croquis เล่มล่าสุดของคุณผ่านมาเพียงแค่ห้าปี แต่ช่วงเวลาดังกล่าวถือเป็นการเปลี่ยนแปลงครั้งใหญ่ของสตูดิโอคุณ ทั้งการมีออฟฟิศใหม่และโครงการใหม่ๆ ในอิตาลี ญี่ปุ่น และฝรั่งเศส ส่วนโครงการที่เคยนำเสนอไปก่อนหน้านี้ก็ได้สร้างเสร็จเรียบร้อยแล้วในอินเดีย สำนักงานหลักของคุณในอินเดียได้ย้ายจากอาลิบากมาอยู่ที่มุมไบ และตัวเมืองมุมไบเองก็กำลังเผชิญกับช่วงเวลาแห่งการเปลี่ยนแปลงอย่างรวดเร็ว สภาพความเป็นเมืองในปัจจุบันแตกต่างจากเมื่อไม่กี่ปีก่อนอย่างสิ้นเชิง
อัตราการพัฒนาพื้นที่ใหม่ของมุมไบในช่วงห้าปีที่ผ่านมาถือว่าสูงมาก และจะยิ่งทวีความรุนแรงขึ้นอีกในอีกสิบปีข้างหน้า ที่ดินจำนวนมากถูกเคลียร์จากการตั้งถิ่นฐานแบบ "ไม่เป็นทางการ" เพื่อสร้างตึกสูงระฟ้า เพื่อที่จะก่อสร้างได้ ผู้พัฒนาโครงการจำเป็นต้องจัดหาที่อยู่อาศัยใหม่ให้กับผู้อยู่อาศัยเดิมทั้งหมดที่ถูกย้ายออกไป สิ่งนี้เรียกว่า โครงการฟื้นฟูสลัม ซึ่งเป็นระบบการเมืองที่กำลังปรับเปลี่ยนและนิยามพื้นที่มหานครมุมไบขึ้นมาใหม่
แต่เมื่อนั่งอยู่ที่นี่ ใน "ซาต ราสตา (Saat Rasta) " ซึ่งเป็นออฟฟิศใหม่ของคุณในมุมไบ การรับรู้ต่อสภาวะความเป็นเมืองกลับแตกต่างออกไป โครงการนี้เป็นการเปลี่ยนโฉมโรงงานเก่า โดยแทรกกลุ่มคอร์ทยาร์ดเข้าไปเพื่อให้แสงส่องลงไปได้ลึกถึงพื้นที่ชั้นใน
คุณยังคงรักษาผนังเดิมที่หันออกสู่ถนนเอาไว้ ซึ่งเน้นให้เห็นความแตกต่างที่ชัดเจนระหว่างตัวเมืองภายนอกกับพื้นที่ภายใน และพืชพรรณซึ่งมักจะถูกมองข้ามไป กลับมีบทบาทสำคัญในการสร้างบรรยากาศ พืชเหล่านั้นเริ่มเข้ามาครอบครองพื้นที่เกือบทั้งหมด ซึ่งในจุดนี้สถาปัตยกรรมเริ่มทำหน้าที่เป็นเพียงกลไกในการจัดระเบียบพื้นที่เท่านั้น มันยังคงปรากฏให้เห็นอยู่ แต่ถูกทำให้ดูนุ่มนวลลง คุณเข้าใจการเปลี่ยนแปลงเชิงรูปแบบ (typology) ในมุมไบนี้อย่างไรครับ?
BJ: การที่มุมไบเปลี่ยนจากการตั้งถิ่นฐานแบบ "ไม่เป็นทางการ" ไปสู่ตึกสูงระฟ้านั้น เป็นผลมาจากจำนวนประชากรที่เพิ่มขึ้นอย่างรวดเร็ว ผู้คนจำนวนมากย้ายเข้ามาในศูนย์กลางเมืองจนเกิดความต้องการความหนาแน่น แต่ทว่ากลยุทธ์การสร้างอาคารแบบนี้กลับละเลยความสัมพันธ์กับพื้นดิน รวมถึงองค์ประกอบอย่างน้ำ อากาศ และแสงสว่าง
ผมเข้าใจ "ซาต ราสตา" ว่าเป็นเหมือนโครงสร้างหรือส่วนเชื่อมต่อที่เปิดพื้นที่ไว้เพื่อรับองค์ประกอบเหล่านี้ และผนวกเอาไว้ในพื้นที่กึ่งกลางระหว่างห้องต่างๆ ในทำนองเดียวกัน ความสัมพันธ์นี้สามารถผนวกเข้าในแนวตั้งได้ด้วยการเพิ่มพื้นที่ผิวที่เปิดรับองค์ประกอบเหล่านั้น ซึ่งจะช่วยดูดซับและขยายศักยภาพในส่วนนี้ออกมาครับ
MZ: การที่โครงการหนึ่งจะ "เปิดกว้าง" นั้นหมายความว่าอย่างไร? ในแง่ของการเปลี่ยนแปลง การวิวัฒนาการ การกลายพันธุ์ หรือการซึมซับสิ่งต่างๆ เข้าไปครับ?
BJ: สิ่งที่ประกอบขึ้นเป็นเมืองคือพื้นที่ระหว่างกลาง ทั้งช่องว่างและพื้นที่เปิดโล่งระหว่างองค์ประกอบต่างๆ ซึ่งเป็นสิ่งที่กำหนดและให้ความหมายแก่สิ่งเหล่านั้น พื้นที่เหล่านี้ช่วยให้พวกมันได้ "หายใจ" ในแง่ที่ว่ามันกลายเป็นกลไกที่ทำให้ตัวอาคารแผ่ขยายออกไปสู่ภูมิทัศน์และในทางกลับกัน แม้กฎหมายควบคุมอาคารจะกำหนดขนาดของพื้นที่ระหว่างกลางเหล่านี้ไว้ แต่เราก็ยังมีโอกาสที่จะกำหนดแง่มุมเชิงคุณภาพของพื้นที่เหล่านั้นได้ครับ
MZ: ในโครงการของคุณให้ความสำคัญกับพื้นที่ภายนอกเป็นพิเศษ ทั้ง Solo House, Kasauli Houses, Ganga Maki Textile Studio และแม้แต่ Saat Rasta Houses ที่มีคอร์ทยาร์ดอยู่ด้วย สิ่งเหล่านี้เป็นเพียงตัวอย่างส่วนหนึ่งเท่านั้น มันชัดเจนว่าสถาปัตยกรรมของคุณกำลังตีกรอบพื้นที่ภายนอก ซึ่งดูจะมีความสำคัญไม่น้อยไปกว่าตัวอาคารเลยครับ
BJ: ระหว่างที่ผมทำโครงการ Solo House ชีวิตครอบครัวของผมกำลังอยู่ในช่วงรอยร้าว โครงการนี้จึงสะท้อนถึงการเปลี่ยนแปลงนั้นออกมาด้วยการแสดงภาพบ้านที่ถูกตัดตรงกลางแล้วแยกออกจากกัน รอยตัดนั้นถูกทำเครื่องหมายด้วยวงกลมขนาดใหญ่ที่มีน้ำอยู่ภายใน กลายเป็นจุดเชื่อมต่อสำคัญที่คั่นอยู่ระหว่างบ้านสองหลัง กลยุทธ์ของเราคือการดึงแหล่งน้ำที่มีอยู่เดิมซึ่งอยู่สูงขึ้นไปบนเนินเขาเล็กน้อยมาใช้ นี่คือจุดกำเนิดที่อาศัยข้อได้เปรียบจากทิศทางของพื้นที่ โดยการกักเก็บน้ำตามความลาดชันของเนิน
แนวคิดเบื้องหลังพื้นที่ระหว่างกลางนี้คือการเป็นที่พักผ่อน เพื่อให้นักเดินทางที่ผ่านไปมาสามารถแวะพัก หาที่ดื่มน้ำ ก่อไฟ ห่มผ้า และใช้พื้นที่กึ่งปิดเพื่อพักผ่อนก่อนจะเดินทางต่อในวันรุ่งขึ้น ดังนั้น การกักเก็บน้ำจึงกลายเป็นรากฐานของการดำรงอยู่ของโครงสร้างเหล่านี้
พื้นที่น้ำแห่งนี้จึงมีคุณลักษณะของการเป็นพื้นที่กึ่งกลางที่แขวนลอยอยู่ระหว่างภายในและภายนอกครับ
MZ: น้ำเป็นองค์ประกอบที่ปรากฏซ้ำในโครงการช่วงแรกๆ หลายโครงการของคุณ และยังคงมีความสำคัญในโครงการปัจจุบันอยู่เสมอ อะไรคือจุดเริ่มต้นของความหมกมุ่นที่คุณมีต่อน้ำ ทั้งในฐานะองค์ประกอบทางสถาปัตยกรรมและองค์ประกอบในการสร้างบรรยากาศครับ?
BJ: ถ้าขาดน้ำ ผมก็รู้สึกไม่มั่นคง ต่อให้ในพื้นที่นั้นไม่มีน้ำอยู่จริง ก็ยังเข้าใจได้ว่าครั้งหนึ่งน้ำเคยเข้ามามีบทบาทในการก่อรูปพื้นที่แห่งนั้นอย่างไร เรื่องนี้ถือเป็นส่วนหนึ่งในสถาปัตยกรรมของผมเลย
ตอนเรียนสถาปัตย์ โครงการแรกที่ผมออกแบบคือสนามเด็กเล่น มันเป็นบ่อน้ำแบบขั้นบันไดใกล้บ้านผม ผมจำขนาดที่แน่นอนไม่ได้แล้ว แต่มันเป็นสถานที่ที่ผมเคยเล่นสมัยเด็ก พื้นที่ที่ได้รับมอบหมายให้ทำโปรเจกต์นั้นไม่มีน้ำอยู่เลย ผมเลยพยายามจำลองสภาวะแบบเดียวกับสนามเด็กเล่นในวัยเด็กของผมลงไป และผมก็สามารถใส่องค์ประกอบเหล่านั้นเข้าไปในพื้นที่ได้สำเร็จ ซึ่งหนึ่งในนั้นก็คือน้ำ
เมื่อเร็วๆ นี้ มีคนบอกผมว่า โครงการแรกที่คุณทำตอนเรียนสถาปัตย์ คือโปรเจกต์ที่คุณจะทำไปตลอดชีวิต โครงการแรกของผมในฐานะนักศึกษามันเกี่ยวข้องกับน้ำ และมันก็ไม่เคยจากผมไปไหนเลยครับ
MZ: แม้แนวคิดเบื้องหลังงานสถาปัตยกรรมของคุณจะได้รับการตั้งคำถามและนำมาปรับใช้ในงานของสตูดิโออย่างสม่ำเสมอ แต่ดูเหมือนว่า 'วิธีการ' กลับยังมีความไม่แน่นอน ในช่วงหลายปีที่ผ่านมา การดำเนินงานและโครงสร้างองค์กรในสำนักงานของคุณมีการเปลี่ยนแปลงไปอย่างมาก อะไรคือสาเหตุที่ทำให้เกิดการเปลี่ยนแปลงในแนวทางการปฏิบัติงานและการดำเนินงานของสำนักงานเช่นนี้ครับ
BJ: ผมคงต้องบอกว่ามันไม่ได้เปลี่ยนไป แต่เป็นการพัฒนาขึ้นมากกว่า ก่อนหน้าการตีพิมพ์นิตยสาร El Croquis ฉบับแรก ทุกอย่างถูกจัดการภายในทั้งหมด มันเป็นสภาพแวดล้อมที่ควบคุมได้
แต่ผมต้องรับภาระงานด้านการจัดการหลายอย่างไปพร้อมกับการดูแลหน้างาน ควบคุมสตูดิโอ พบปะลูกค้า และบริหารจัดการทีมงานกว่า 250 คน ช่างฝีมือหลายคน โดยเฉพาะช่างไม้ ได้มาถึงจุดที่มีความต้องการทางเศรษฐกิจสูงจนพวกเขาต้องออกไปรับงานข้างนอก
เมื่อพวกเขาจากไป ระบบนิเวศของสตูดิโอก็พังทลายลง นั่นเกิดขึ้นในปี 2013 ก่อนช่วงเวลาที่ผมไปอยู่ที่ Canadian Centre for Architecture (CCA) ซึ่งผมได้ทำงานนิทรรศการ Rooms You May Have Missed ในปี 2014 และโครงการ Ganga Maki Textile Studio ในเมืองเดห์ราดูน ประเทศอินเดีย จึงถูกสร้างขึ้นโดยใช้อิฐ หิน และปูนขาวแทน เนื่องจากขาดแคลนช่างไม้
โครงการนี้ค้นพบวิธีสร้างงานสถาปัตยกรรมที่ยังคงจิตวิญญาณเดิมไว้ได้โดยไม่ต้องอาศัยงานไม้เป็นหัวใจหลักของความสำเร็จ กรอบประตูหน้าต่างและโครงสร้างทั้งหมดทำจากหิน กระบวนการก่อสร้างไม่ได้แตกต่างจากวิธีการเข้าไม้แบบงานไม้เลยครับ
สิ่งสำคัญคือสตูดิโอเริ่มเปิดกว้างขึ้น และตอนนี้ผมกำลังทำงานอยู่ในสนามที่เปิดกว้างและมีพลวัตมากขึ้น ร่วมกับกลุ่มคนที่หลากหลายจากภูมิภาคต่างๆ ทั้งในอินเดียและต่างประเทศ
ผู้ร่วมงานคนสำคัญคนหนึ่งคือ รือดี เคร็บส์ (Ruedi Krebs) ปรมาจารย์ด้านปูนขาวและหินจากสวิตเซอร์แลนด์ ผู้มีความเข้าใจและเชี่ยวชาญอย่างลึกซึ้งในแนวทางการก่อสร้างทางประวัติศาสตร์ เขามาที่ Ganga Maki Textile Studio และมาปักหลักที่หน้างานเป็นเวลา 3 เดือน เพื่อถ่ายทอดความรู้ให้กับคนงานหนุ่มสาวสามสิบคนจากรัฐเบงกอลตะวันตก จนพวกเขากลายเป็นผู้เชี่ยวชาญในการใช้ปูนขาว เขาทำสิ่งนี้ด้วยความสมัครใจโดยไม่ต้องการค่าตอบแทนใดๆ และนั่นทำให้เกิดโครงสร้างพื้นฐานใหม่ทั้งหมดขึ้นมาครับ
MZ: ภูมิหลังของคนงานกลุ่มใหม่เหล่านี้คือใคร และพวกเขาปฏิบัติงานฝีมือหรืออาชีพด้านใดบ้างครับ?
BJ: พวกเขาเป็นช่างฝีมือ คนรุ่นใหม่จากภาคตะวันออกเฉียงเหนือของอินเดียกลุ่มนี้มีความสามารถในการใช้มือได้ดีมาก พวกเขาเป็นเกษตรกรที่ครอบครัวทั้งหมดทำอาชีพปลูกหม่อนเลี้ยงไหม ผมพบว่าคนคนหนึ่งสามารถดึงเส้นไหมด้วยมือซ้ายและวางอิฐด้วยมือขวาได้ ในเมืองใหญ่ คุณมักจะพบเห็นพวกเขาตั้งนั่งร้านสำหรับการก่อสร้างตึกสูง หรือดัดเหล็กเพื่อเตรียมไว้สำหรับการเทคอนกรีต นอกเหนือจากงานไม้แล้ว พวกเขาสามารถทำทุกอย่างที่เกี่ยวข้องกับการสร้างอาคาร
ผมเริ่มเดินทางไปเยี่ยมถิ่นฐานบ้านเกิดของพวกเขา พยายามทำความเข้าใจภูมิทัศน์ทางวัฒนธรรมที่พวกเขาอาศัยอยู่ มันเป็นเรื่องที่น่าหลงใหลและกลายเป็นส่วนสำคัญในการวิจัยของสตูดิโอ คือการได้รู้ว่าพวกเขามาจากไหน พวกเขาสร้างบ้านเรือนอย่างไร และมีพื้นที่อยู่อาศัยแบบไหนกันบ้างครับ
MZ: จากการดึงเอาทรัพยากรบุคคลที่มีความโดดเด่นเหล่านี้มาใช้ สิ่งนี้ส่งผลต่อโครงสร้างและขอบเขตความสนใจของสำนักงานของคุณอย่างไรบ้างครับ?
BJ: เรามีทีมงานทั้งหมดประมาณสี่สิบคน ในจำนวนนี้เป็นสถาปนิกหนุ่มสาวหกคน ส่วนที่เหลือเป็นช่างฝีมือซึ่งบางคนเพิ่งมาร่วมงานกับเราไม่นาน พวกเขามีความชำนาญเรื่องไผ่ และผมก็ได้เริ่มศึกษาไผ่ในฐานะวัสดุก่อสร้างแล้ว ในงานนิทรรศการเบียนนาเล่ที่เวนิสปี 2016 ในหัวข้อ Reporting from the Front ผมได้นำเสนอโครงสร้างที่สร้างขึ้นด้วยมือโดยใช้วัสดุและทรัพยากรท้องถิ่นที่พบในอินเดีย
มีผู้คนอย่างน้อยหนึ่งร้อยล้านคนที่อาศัยอยู่ในอาคารที่สร้างขึ้นเองจากทรัพยากรที่หาได้ในพื้นที่ใกล้เคียง ทั้งดิน ปูนขาว ไม้ไผ่ และหิน แม้จะเป็นวัสดุที่เรียบง่ายมาก แต่พวกเขากลับสร้างที่อยู่อาศัยที่ซับซ้อนได้อย่างน่าทึ่ง การเติบโตทางเศรษฐกิจอย่างก้าวกระโดดในอินเดียกำลังค่อยๆ กัดกร่อนแนวปฏิบัติที่ใช้การได้เหล่านี้ และกำลังลบเลือนความสัมพันธ์ระหว่างมนุษย์กับธรรมชาติ ซึ่งต่างฝ่ายต่างเป็นส่วนหนึ่งของกันและกัน ท่ามกลางกระบวนการขยายตัวของเมืองที่รวดเร็วนี้ครับ
MZ: ออฟฟิศของคุณมีการขยายตัวสู่ระดับสากล โดยมีโครงการในญี่ปุ่น อิตาลี ฝรั่งเศส รวมถึงมีการเปลี่ยนแปลงทั้งในด้านขนาดและประเภทของโครงการด้วย มุมมองที่มีต่อออฟฟิศของคุณในแบบเดิม ยังคงสะท้อนถึงวิธีที่คุณเข้าใจออฟฟิศในปัจจุบันอยู่หรือไม่ครับ?
BJ: บางทีผมคงต้องย้อนกลับไปสักหน่อยเพื่อบอกว่าเหตุใดจึงนิยามว่าเป็น สตูดิโอมุมไบ (Studio Mumbai) ผมมองว่าตัวเองเป็นส่วนหนึ่งในกลุ่มที่ซับซ้อนกว่านั้น ใช่ โครงสร้างของสตูดิโอเปิดโอกาสให้ผู้คนได้มีส่วนร่วมและปฏิสัมพันธ์กัน โดยนำทักษะและประสบการณ์ที่หลากหลายเข้ามาผสมผสาน ซึ่งเป็นโครงสร้างที่คล้ายกับวงดนตรีแจ๊ส
สำหรับวิธีที่ผมมองในตอนนี้ก็ไม่ได้ต่างไปจากเดิมมากนัก แม้ว่าผมจะเชื่อมโยงอยู่กับสตูดิโอในญี่ปุ่น แต่สตูดิโอในญี่ปุ่นก็มีความเป็นอิสระจากผม เช่นเดียวกันกับในฝรั่งเศส มันเป็นเรื่องของการปรับให้สอดคล้องกัน ซึ่งสิ่งนี้เองที่เชื่อมโยงสตูดิโอเหล่านี้เข้าด้วยกันครับ
MZ: ดังนั้น ออฟฟิศเหล่านี้จึงทำหน้าที่เป็นจุดกระจายตัวอยู่ในภูมิศาสตร์ต่างๆ ซึ่งคุณได้มีส่วนร่วมในการสร้างและทำให้เติบโตขึ้นใช่ไหมครับ
BJ: ส่วนตัวผมอยากจะตัดชื่อ สตูดิโอมุมไบ ออกไป เพราะออฟฟิศได้พัฒนาขึ้นในช่วงไม่กี่ปีที่ผ่านมา และชื่อที่ระบุถึงสถานที่แห่งใดแห่งหนึ่งโดยเฉพาะนั้นไม่เกี่ยวข้องอีกต่อไป สิ่งที่เรากำลังทำอยู่ในยุโรปและญี่ปุ่นในปัจจุบันนั้น สอดคล้องกับการเป็น "แพลตฟอร์มแบบเปิด" มากกว่า
การเป็นแพลตฟอร์มแบบเปิดหมายความว่ามีความลื่นไหลหรือการสับเปลี่ยนกันได้ในแวดวงที่ตั้งไว้นี้ว่าใครจะเป็นผู้ริเริ่มการเคลื่อนไหว ขึ้นอยู่กับขั้นตอนของโครงการ คุณจะกลายเป็นหน่วยหนึ่งในเครือข่ายหรือโครงสร้างที่ซับซ้อนยิ่งกว่าเดิม แต่มันก็มาพร้อมกับความรับผิดชอบในการรู้วิธีที่จะนำทางไปในโครงสร้างองค์กรนี้ครับ
MZ: ในบทสัมภาษณ์ก่อนหน้านี้ เมื่อถูกถามเกี่ยวกับการขยายงานออกไปนอกประเทศอินเดีย คุณเคยกล่าวว่า "ผมไม่รู้ว่าจะเข้าถึงโครงสร้างพื้นฐานทางมนุษย์ในที่อื่นได้อย่างไร" ผมคิดว่าแนวคิดนี้โดดเด่นมาก ตรงที่คุณไม่ได้พูดถึงบริบททางกายภาพ แต่พูดถึงความแตกต่างของโครงสร้างพื้นฐานทางมนุษย์ในพื้นที่อื่น
ในแง่หนึ่ง คุณพยายามปลูกถ่ายวิธีการทำงานเฉพาะตัวของคุณลงไปในวัฒนธรรมและสถานที่ที่แตกต่างกันเหล่านี้ เพื่อให้เกิดการถ่ายทอดแนวทางการออกแบบของคุณ การเข้าถึงทรัพยากรบุคคลที่แตกต่างกันเหล่านี้มีความสำคัญเพียงใดต่อการสร้างสรรค์งานสถาปัตยกรรมของคุณครับ?
BJ: สตูดิโอในญี่ปุ่น ฝรั่งเศส และอิตาลี ต่างมีความสัมพันธ์กับสตูดิโอมุมไบ แต่ในขณะเดียวกันก็มีความเป็นอิสระต่อกัน พวกเขาทำหน้าที่เป็นโครงสร้างพื้นฐานทางมนุษย์ เป็นแหล่งทรัพยากร และเป็นทักษะที่ช่วยให้เราสามารถนำวิธีการออกแบบที่เข้มงวดของเราไปถ่ายทอดในบริบททางวัฒนธรรมใหม่ๆ เหล่านี้ได้
เราไม่ได้เป็นผู้บริหารหรือควบคุมสตูดิโอเหล่านั้นโดยตรง แต่เรามีความสัมพันธ์ในการทำงานที่ใกล้ชิดกัน โดยมีสมาชิกในทีมของเราบางส่วนเข้าไปทำงานร่วมกับพวกเขาด้วย การเข้าถึงโครงสร้างพื้นฐานทางมนุษย์ในสถานที่ที่หลากหลายเหล่านี้มีความสำคัญอย่างยิ่งต่อกระบวนการทำงานของสตูดิโอ
วิธีการนี้ช่วยให้เกิดบทสนทนาภายในบริบททางวัฒนธรรมที่แตกต่างกัน ซึ่งเปิดโอกาสให้สถาปัตยกรรมมีความใกล้ชิดกับทั้งสถานที่และผู้คน แนวทางและโครงสร้างเช่นนี้ยังช่วยเปิดพื้นที่และสร้างความคล่องตัวในการเจรจาต่อรองกับเงื่อนไขทางวัฒนธรรม เศรษฐกิจ สังคม และการเมือง ซึ่งเป็นลักษณะเฉพาะของแต่ละท้องถิ่นครับ
MZ: คุณกำลังทำงานทั้งในยุโรปและญี่ปุ่น ซึ่งแต่ละแห่งต่างก็มีรายละเอียดทางวัฒนธรรมเฉพาะตัวที่แตกต่างกัน กระบวนการทำงานมีความแตกต่างกันบ้างไหมครับ?
BJ. ใช่ ข้อแตกต่างอย่างหนึ่งในญี่ปุ่นคือพวกเขาทำงานผ่านการตกลงร่วมกัน (collective consensus) แม้ว่าโครงการนี้จะมีเจ้าของเพียงคนเดียว แต่กลุ่มคนที่เป็นแกนหลักต้องเห็นพ้องต้องกันด้วย
ตัวอย่างเช่น การทำงานในเมืองโอโนมิจิ (Onomichi) ประเทศญี่ปุ่น เจตนาคือการพัฒนาโครงการในสภาพแวดล้อมแบบเวิร์กชอป ซึ่งตัวลูกค้าเองเป็นจุดศูนย์กลาง พวกเขาถูกดึงเข้ามาอยู่ในกระบวนการผลิตทั้งหมดเพื่อให้เกิดความรู้สึกร่วมในกระบวนการนี้ ซึ่งเป็นการทำลายเส้นแบ่งแบบเดิมๆ ระหว่างลูกค้า สถาปนิก และผู้รับเหมา
ผมจะวางกลยุทธ์ว่าจะใช้พื้นที่อย่างไร จัดทำผังงาน แล้วแชร์ให้กับลูกค้า จากนั้นพวกเขาก็จะนำไปทำต่อแยกต่างหากแล้วส่งกลับมา กระบวนการนี้เกิดขึ้นสลับไปมาถึงสี่ปี โดยเป็นการพัฒนาโครงการไปพร้อมๆ กับการรักษาแนวคิดเชิงมโนทัศน์หลักเอาไว้ให้คงเดิม เพิ่งจะมีเมื่อไม่นานมานี้เองที่ผมได้พบกับเจ้าของโครงการที่โอโนมิจิ เขาจงใจเว้นระยะห่างไว้ แต่ผมทำงานร่วมกับกลุ่มของเขา หากความรู้สึกเป็นเจ้าของเกิดขึ้นในทุกฝ่าย ทุกคนก็จะทุ่มเทในการรักษาแนวคิดนั้นให้คงอยู่ตลอดการพัฒนาโครงการ
ส่วนในยุโรปโครงสร้างอาจแตกต่างออกไปบ้าง แต่สิ่งนี้กลับกลายเป็นเรื่องเล็กน้อย ส่วนหนึ่งเป็นเพราะวิธีการทำงานจำเป็นต้องให้ผู้ที่เกี่ยวข้องทุกคนทำงานเป็นกลุ่ม ในวินาทีที่มันไม่ทำงานหรือเข้ากันไม่ได้ มันก็จะเริ่มสร้างแรงต้านขึ้นมาครับ
MZ: แทนที่จะเป็นความสัมพันธ์ระหว่างลูกค้าและสถาปนิกในรูปแบบเดิม คุณได้เสนอให้ใช้กระบวนการแบบมีส่วนร่วม โดยการนำผู้เล่นหลักทุกคนมารวมตัวกัน ไม่ว่าจะเป็นที่ปรึกษา ลูกค้า สถาปนิก และผู้รับเหมา เพื่ออำนวยความสะดวกในการอภิปรายจนสามารถกำหนดแก่นแท้ของโครงการได้ และนำไปสู่การกำหนดเป้าหมายร่วมกันจากบทสนทนาเหล่านั้นใช่ไหมครับ
BJ: แน่นอนครับ สิ่งนี้ช่วยสร้างความเต็มใจให้ทุกคนพร้อมจะปรับเปลี่ยนตำแหน่งแห่งที่ของตนเพื่อรองรับภารกิจนี้ แต่นั่นไม่ได้หมายความว่าจะไม่มีความเข้าใจผิดหรือช่วงเวลาแห่งการต่อต้านเลย ยกตัวอย่างเช่น สตูดิโอในญี่ปุ่นคุ้นเคยกับการทำงานร่วมกับผู้รับเหมาเจ้าประจำ แต่ผู้รับเหมาที่จ้างมาสำหรับโครงการนี้ไม่เคยทำงานกับสตูดิโอมาก่อน
ผมสัมผัสได้ถึงแรงต้านจากทั้งสองฝ่าย และผมไม่ได้ทำหน้าที่เป็นตัวกลาง แต่ทำหน้าที่เป็นผู้แปลภาษาระหว่างคนสองกลุ่มเพื่อให้แน่ใจว่ากระบวนการทำงานจะดำเนินไปอย่างราบรื่นขึ้น ผมชอบที่จะทำความเข้าใจและเอื้ออำนวยให้ทุกคนมีส่วนร่วมในโครงการจนสามารถเข้าใจเนื้อแท้ของมันได้อย่างครบถ้วน
ดังนั้นจึงไม่ใช่เรื่องของการมองแบบร่างเป็นเพียงชุดคำสั่ง แต่เป็นการใช้แบบร่างนั้นเป็นกลไกที่ช่วยให้เจตนาในการประกอบสร้างงานไม่สูญหายไป ผลลัพธ์ที่ได้จึงมีความเฉพาะตัวสำหรับแต่ละสถานการณ์ เพราะคุณไม่สามารถทำซ้ำกลยุทธ์ได้ แต่คุณสามารถเลียนแบบเจตนาที่อยู่เบื้องหลังได้ การพยายามทำซ้ำสถานการณ์เดิมนั้นเป็นสิ่งที่เป็นไปไม่ได้ แม้ว่าจะพยายามแค่ไหนก็ตาม เพราะผลลัพธ์นั้นฝังรากลึกอยู่ในช่วงเวลาเฉพาะที่ผูกติดอยู่กับสถานที่ ช่วงเวลา ผู้คน และปัจจัยอื่นๆครับ
MZ: ถึงอย่างนั้น คุณคิดว่าลูกค้ามาหาคุณเพราะตัวสถาปัตยกรรมของคุณ หรือเพราะกระบวนการทำงานของคุณครับ?
BJ: พวกเขามาเพราะสถาปัตยกรรม แต่ที่พวกเขาอยู่ต่อก็เพราะกระบวนการทำงานครับ
MZ: จริงเหรอครับ?
BJ: ใช่ครับ เพราะผมจะบอกพวกเขาว่า "ฟังนะ นี่คือสิ่งที่เราสามารถจัดการได้ เรามีทีมงานชุดนี้ และนี่คือสิ่งที่เรานำเสนอได้" ดังนั้น สำหรับลูกค้าแล้ว กระบวนการนั้นดึงดูดใจมากกว่าตัวแบบสุดท้ายเสียอีก เพราะจะมีประโยชน์อะไรหากมีภาพสุดท้ายของโครงการ แต่กลับไม่มีหนทางที่จะทำให้มันกลายเป็นจริงได้? ดังนั้น แบบที่ออกมาจึงไม่ใช่การยึดติดกับภาพในอุดมคติ แต่เป็นเพียงเค้าโครงคร่าวๆ ของโครงการที่ค่อยๆ ชัดเจนขึ้นเมื่อกระบวนการก่อสร้างดำเนินไป
โครงการของเราที่เมืองนีซ (Nice) คือ Hôtel du Couvent de la Visitation เป็นกรณีศึกษาที่น่าสนใจครับ การปรับเปลี่ยนหน้าที่ของอดีตคอนแวนต์ซึ่งมีความสำคัญทางประวัติศาสตร์ในโครงสร้างวัฒนธรรมเมืองของนีซ ทำให้เราต้องฝ่าฟันขั้นตอนทางราชการหลายชั้นกว่าจะได้รับอนุมัติให้ก่อสร้างและออกแบบ จึงจำเป็นอย่างยิ่งที่จะต้องหาโครงสร้างพื้นฐานทางมนุษย์และเทคโนโลยีที่เหมาะสม
ในขณะเดียวกันก็ต้องเป็นไปได้ในแง่การเงินและก่อให้เกิดแรงต้านน้อยที่สุด หลังจากผ่านการปรับแก้หลายครั้ง เราพบว่าเทคนิคการก่อสร้างแบบศตวรรษที่ 16 คือแนวทางที่เหมาะสมที่สุด ซึ่งถือเป็นทางเลือกที่ใช้ได้จริง เพราะยุโรปมีโครงสร้างพื้นฐานที่พร้อมรองรับเรื่องนี้อยู่แล้ว มีผู้คนที่ทำงานด้านการบูรณะอาคารโดยเฉพาะเนื่องจากมีโบสถ์ อาคาร และเมืองเก่ามากมาย
ผมสามารถเข้าถึงโครงสร้างพื้นฐานนี้ได้ผ่าน รือดี เคร็บส์ ซึ่งผมทำงานร่วมกับเขามากว่า 10 ปี เขารู้จักช่างฝีมือและวิศวกรที่มีประสบการณ์สูง ซึ่งสามารถตอบโจทย์เทคนิคการก่อสร้างบางอย่างที่สำคัญต่อโครงการนี้ได้ จากจุดเริ่มต้นนั้น กลุ่มคนก็เริ่มก่อตัวขึ้นโดยทุกคนมุ่งมั่นที่จะสร้างงานโดยดึงเอาวิธีการก่อสร้างจากศตวรรษที่ 16 มาใช้
ประเด็นสำคัญคือ คุณยอมให้การออกแบบเปิดกว้างได้แค่ไหนเพื่อให้สามารถปรับตัวเข้ากับธรรมชาติของการก่อสร้างที่คาดเดาไม่ได้ ในขณะที่ยังคงอยู่ภายใต้กรอบการออกแบบที่ตั้งไว้? นี่คือสิ่งที่พวกเรากำลังทดสอบกันอยู่ตลอดเวลา โดยเฉพาะในตอนนี้ที่เรากำลังทำงานในพื้นที่ที่แตกต่างและหลากหลายครับ
MZ: แล้วสำหรับโครงการอย่างที่โอโนมิจิ อะไรคือแนวคิดพื้นฐานที่คุณหยิบยื่นเข้าไป และคุณมีวิธีการรับมือกับปัจจัยต่างๆ อย่างเช่นเรื่องเศรษฐกิจ การเมือง และข้อจำกัดทางวัฒนธรรม ซึ่งอาจเข้ามาส่งผลกระทบต่อแก่นความคิดของโครงการได้อย่างไรครับ?
BJ: ในส่วนหนึ่ง โครงการนี้ได้รับการอนุมัติโดยมีเงื่อนไขว่าต้องเปิดให้เมืองเข้าถึงได้ ในเชิงโปรแกรมโครงการจึงทำหน้าที่เป็นพื้นที่สาธารณะที่มีการจัดภูมิทัศน์เพื่อให้คนในชุมชนเข้ามาใช้ประโยชน์ กิจกรรมต่างๆ ถูกออกแบบมาเพื่อดึงดูดชาวเมืองจากหลากหลายรุ่นให้เข้ามาใช้ตัวอาคารและพื้นที่สาธารณะ
โดยให้พื้นที่นี้เป็นสถานที่กระตุ้นพลังให้แก่เมืองเพื่อที่จะได้เทียบเคียงทางวัฒนธรรมกับเมืองใหญ่ๆ ได้ ตัวอาคารจึงถูกมองว่าเป็นเหมือนส่วนเชื่อมโยงหรือโครงสร้างที่ไม่ได้แตกต่างไปจาก ซาต ราสตา มากนัก แนวคิดของโครงการนี้ยอมให้ปัจจัยทางเศรษฐกิจ การเมือง และวัฒนธรรมแทรกซึมผ่านเข้าไปได้ จึงมีความครอบคลุมและปรับเปลี่ยนไปตามสภาพแวดล้อมได้ครับ
MZ: ในพื้นที่นั้นมีโครงสร้างเดิมที่คุณเข้าไปปรับปรุง ซึ่งน่าสนใจมากในแง่ของแนวคิดเรื่องความเปิดกว้าง แง่มุมบางอย่าง เช่น ความสูงของเพดาน เสาและระยะห่างของเสา ช่องเปิด และรูปแบบการสัญจร ไม่ได้เปิดกว้างแต่เป็นสิ่งที่ถูกกำหนดไว้ตายตัว สิ่งเหล่านี้มีบทบาทสำคัญในการสร้างคุณภาพเชิงพื้นที่และบรรยากาศของอาคาร ผมจึงอยากทราบถึงการหารือเกี่ยวกับการตัดสินใจเก็บอาคารเดิมไว้ และคุณค้นพบความยืดหยุ่นในสถานการณ์นี้ได้อย่างไรครับ
BJ: มันเป็นวิธีแก้ปัญหาทางเศรษฐกิจล้วนๆ ครับ เพราะไม่มีถนนสายไหนตัดขึ้นไปถึงตัวที่ตั้งโครงการได้ เนื่องจากมันตั้งอยู่บนส่วนเก่าแก่ของเนินเขาในโอโนมิจิ ทุกอย่างจึงต้องทำด้วยการเดินเท้า การเก็บอาคารเดิมไว้จึงเป็นสิ่งที่หลีกเลี่ยงไม่ได้ ทันทีที่เราเริ่มมองว่าอาคารเป็นส่วนขยายของภูมิประเทศที่เป็นภูเขา เราก็เข้าใจได้ง่ายขึ้นว่าจะเปิดพื้นที่ออกไปได้อย่างไร
เป้าหมายเดียวของเราคือการเชื่อมโยงอาคารเข้ากับภูเขาและสร้างความเป็นไปได้ที่เหมาะสมในการเชื่อมต่อกับธรรมชาติเฉพาะตัวของสถานที่แห่งนั้น โดยทั้งหมดถูกชี้แนวทางด้วยกรอบความคิดเชิงมโนทัศน์ที่พัฒนามาตลอดหลายปีที่ผ่านมา ดังนั้นในระดับหนึ่ง มันคือความเปิดกว้างของอาคารสู่ภายนอกและช่องว่างเชิงกลยุทธ์ระหว่างอาคาร แต่รวมถึงการเคลียร์พื้นที่ให้โล่งในเชิงการใช้งานด้วย
แม้แต่การดำเนินงานประจำวันของโรงแรมและพื้นที่ชุมชนก็ถูกนำมาพิจารณาด้วยว่าพื้นที่เหล่านั้นจะถูกนำไปใช้อย่างไรเพื่อให้มั่นใจถึงประสิทธิภาพทั้งในแง่การเงินและพื้นที่ ซึ่งแน่นอนว่าทั้งหมดนี้ทำโดยไม่ลดทอนความสมบูรณ์ของโครงการครับ
MZ: ด้วยขอบเขตระดับนานาชาติของโครงการที่คุณทำในช่วงนี้ คุณบริหารจัดการกระบวนการออกแบบและก่อสร้างในระบบเครือข่ายนี้อย่างไรครับ?
BJ: WhatsApp คือช่องทางสื่อสารหลักครับ มันกลายเป็นแพลตฟอร์มศูนย์กลาง เป็นห้องประชุมเสมือนจริงที่ทุกฝ่ายที่มีส่วนร่วมในโครงการเข้ามาพูดคุยกัน และทุกอย่างเกิดขึ้นแบบเรียลไทม์ เราสามารถสังเกตการณ์งานที่กำลังพัฒนาอยู่ได้ ไม่ว่าจะเป็นแบบวาด โมเดล การก่อสร้างหน้างาน หรือสิ่งใดก็ตามที่ลูกค้าเห็นหรือต้องการ มันได้กลายเป็นเวทีในการสื่อสารอย่างเปิดเผยตลอดทุกขั้นตอนของโครงการ สิ่งที่ผมค้นพบในงานสถาปัตยกรรมก็คือ ปัญหาต่างๆ มักจะเกิดขึ้นเมื่อการสื่อสารหยุดชะงักลงครับ
MZ: ในแง่หนึ่ง มันเป็นแนวทางปฏิบัติทางสถาปัตยกรรมที่ค่อนข้างเป็นรูปธรรม ซึ่งคุณยอมรับว่าการออกแบบถูกหล่อหลอมด้วยปัจจัยภายนอก เช่น วิธีการที่คุณสื่อสารและปัจจัยทางเศรษฐกิจ ผมอยากทราบเกี่ยวกับโครงการ M-Pavilion ของคุณในเมลเบิร์น ประเทศออสเตรเลีย ผมจำได้ว่าเคยอ่านเจอว่า อารุป (ARUP) เป็นวิศวกรให้กับโครงการนี้ การจัดตั้งโครงการ M-Pavilion มีความแตกต่างจากกระบวนการทำงานปกติของคุณหรือไม่ครับ?
BJ:ใช่ครับ อารุป เป็นวิศวกรให้ และเรายังได้ทำงานร่วมกับบริษัทรับเหมาก่อสร้างด้วย นั่นคือโครงสร้างพื้นฐานของโครงการครับ ความสนใจหลักของผมในโครงการ M-Pavilion คือเรื่องการถ่ายทอดเทคโนโลยี ซึ่งในแง่หนึ่งก็คือการเผยแพร่รูปแบบทางเรขาคณิตหรือโทโพโลยี (topology)
ตัวพื้นที่โครงการเดิมเคยเป็นถิ่นฐานของชาวอะบอริจิน เมื่อเวลาผ่านไปในแต่ละยุคสมัย พื้นที่นี้ผ่านชีวิตมาหลายช่วงทิ้งร่องรอยและเศษเสี้ยวที่ชี้ให้เห็นถึงอดีตอันหลากหลายของมัน เจตนาทั้งหมดของผมในการเจาะรูเพื่อเข้าถึงแหล่งน้ำนั้น ก็เพื่อแสดงให้เห็นถึงเศษเสี้ยวที่หลงเหลืออยู่ของสิ่งที่เคยดึงดูดชาวอะบอริจินให้มาอาศัยอยู่ในที่แห่งนี้ มันไม่ใช่ความโหยหาในสิ่งที่สูญหายไป
แต่เป็นความสนใจของผมในสิ่งที่ยังคงหลงเหลืออยู่ สถาปัตยกรรมเป็นวิธีหนึ่งในการนำอดีตเหล่านั้นมาสู่การสนทนาในปัจจุบัน โดยการทำให้ชั้นต่างๆ ของอดีตในภูมิทัศน์นี้ปรากฏให้เห็นได้ เหมือนกับหอจดหมายเหตุครับ
MZ: เดิมทีคุณต้องการใช้วัสดุในท้องถิ่นและเทคนิคการก่อสร้างของชาวอะบอริจินสำหรับพาวิลเลียนนี้เท่านั้น แต่ท้ายที่สุดคุณกลับนำเข้าไผ่มาใช้สำหรับทำหลังคาของพาวิลเลียนครับ
BJ: ใช่ครับ ไผ่นั้นมาจากอินเดีย มันถูกประกอบและสานขึ้นที่มุมไบ จากนั้นจึงถูกแยกชิ้นส่วนและส่งมายังออสเตรเลีย ความตั้งใจแรกของผมไม่ใช่การใช้ไผ่ แต่เป็นการใช้พุ่มไม้จากเขตเอาต์แบ็ก (Outback) ของออสเตรเลียมาทำเป็นหลังคาคลุมพื้นที่
ผมยังคงสนใจที่จะสร้างพาวิลเลียนที่ให้ความสำคัญกับชาวอะบอริจิน ซึ่งเป็นผู้ที่อาศัยอยู่บนผืนดินนั้นก่อนที่จะถูกล่าอาณานิคม ท้ายที่สุดเราจึงผสมผสานไผ่จากอินเดียมาทำเป็นหลังคา หินในท้องถิ่นมาทำเป็นพื้น และเราได้ขุดเจาะลงไปจนถึงแหล่งน้ำเดิม ซึ่งเป็นชั้นที่ชาวอะบอริจินเคยอยู่อาศัยบนพื้นดินนี้จริงๆ
ทุกอย่างในออสเตรเลียเป็นของที่นำเข้ามา ซึ่งทำให้วัฒนธรรมการก่อสร้างของที่นั่นมีเอกลักษณ์เฉพาะตัวมาก การเข้าถึงเทคนิคทางวัฒนธรรมและการก่อสร้างที่เป็นลักษณะเฉพาะของออสเตรเลีย ประกอบกับข้อจำกัดด้านเวลาของโครงการและการเก็บเกี่ยวทรัพยากรธรรมชาติ จึงพิสูจน์แล้วว่าเป็นเรื่องที่ยากลำบากครับ
MZ: ดังนั้น โครงการ M-Pavilion จึงไม่ได้เป็นไปตามกระบวนการทำงานปกติของคุณ และไม่เป็นไปตามเป้าหมายในการเข้าถึงทรัพยากรต่างๆ ที่เป็นลักษณะเฉพาะตามบริบททางวัฒนธรรมที่คุณเข้าไปสร้างงานใช่ไหมครับ?
BJ: ใช่และไม่ใช่ครับ มันไม่ได้เป็นไปอย่างนั้นเพราะการเมืองทางวัฒนธรรมในภูมิภาคนั้นทำให้การเข้าถึงทรัพยากรเหล่านั้นเป็นเรื่องยากด้วยเหตุผลเฉพาะหลายประการ อย่างไรก็ตาม มันน่าสนใจที่ได้เห็นว่าการเมืองของเศรษฐกิจอุตสาหกรรมสามารถสยบหรือกดทับวิธีการอื่นๆ ซึ่งในอดีตเคยถูกนำมาใช้สร้างที่พักอาศัยได้อย่างแพร่หลายอย่างไรบ้างครับ
MZ: อย่างที่คุณกล่าวไว้ก่อนหน้านี้ สิ่งนั้นกำลังเกิดขึ้นในอินเดียเช่นกัน โดยเฉพาะกับผู้คนนับล้านที่ที่อยู่อาศัยซึ่งสร้างขึ้นเองกำลังถูกรื้อถอนและแทนที่ด้วยตึกระฟ้า ดูเหมือนว่าคุณกำลังให้ความสนใจกับวิธีการก่อสร้างแบบดั้งเดิมในท้องถิ่นเหล่านี้จริงๆ และพยายามจะกู้คืนมันจากการสูญพันธุ์ ทำไมถึงเป็นเช่นนั้นครับ?
BJ: เจตนาของผมอันดับแรกเลยคือการยืนยันว่าการก่อสร้างด้วยตัวเองและเทคนิคต่างๆ ที่เกี่ยวข้องนั้นยังคงเป็นทรัพยากรที่เรานำมาใช้ได้ และเป็นทางเลือกทางเศรษฐกิจที่ใช้งานได้จริง ประชากรส่วนใหญ่ในอินเดียได้ถูกรวมเข้าสู่กระบวนการทางเศรษฐกิจใหม่และการขยายตัวของความเป็นเมืองที่รวดเร็ว แต่ในมุมมองของผม ผู้คนอีกจำนวนมากจะยังคงอยู่นอกกระบวนการเหล่านี้ ซึ่งถือเป็นจำนวนมหาศาลเมื่อพิจารณาจากประชากร 1.3 พันล้านคนในอินเดีย
ยกตัวอย่างเช่น ทุกวันนี้รัฐบาลในอินเดียตอนเหนือได้กำหนดกฎระเบียบสำหรับการปล่อยมลพิษ โดยเฉพาะโรงงานอิฐและเตาเผาในท้องถิ่นที่กำลังถูกควบคุมเพื่อลดการปล่อยมลพิษ ราคาอิฐกำลังจะสูงขึ้นและคุณภาพจะลดลง
เนื่องด้วยมาตรฐานใหม่ที่ถูกเสนอออกมาได้บีบให้โรงงานอิฐและเตาเผาต้องเปลี่ยนไปสู่ระบบอุตสาหกรรมเพื่อให้เป็นไปตามเป้าหมายการปล่อยก๊าซ มันกลายเป็นการล่าอาณานิคมรูปแบบหนึ่งที่เกิดขึ้นภายในประเทศ เป็นการกัดเซาะรากฐานที่สำคัญที่คุณดึงเอาทรัพยากรไปจากมวลชน
ในทางกลับกัน คุณกำลังสร้างความพึ่งพาโดยการกำจัดทางเลือกอื่นออกไป จึงเป็นเรื่องสำคัญอย่างยิ่งที่จะต้องจัดหาทรัพยากรเพื่อให้เกิดการต่อต้านในรูปแบบของทางเลือกอื่นที่นอกเหนือจากกระบวนการทางอุตสาหกรรมนี้ โดยเฉพาะอย่างยิ่งเมื่อพิจารณาว่าเทคโนโลยีการก่อสร้างด้วยตัวเองและวิธีการสร้างอาคารแบบดั้งเดิมยังคงมีอยู่และเป็นทางเลือกที่อยู่อาศัยที่ใช้งานได้จริง
ดังนั้น เมื่อมีการเปลี่ยนแปลงเศรษฐกิจของทรัพยากร อย่างเช่นวิธีการผลิตอิฐ ที่อยู่อาศัยจึงเข้าถึงได้ยากขึ้นเนื่องจากราคาอิฐที่เพิ่มสูงขึ้นในที่สุด ประกอบกับคุณภาพที่ต่ำลงอย่างต่อเนื่องและขาดความเชื่อมโยงกับแหล่งผลิต กฎระเบียบเหล่านี้กำลังเริ่มตัดสิทธิ์วัฒนธรรมการก่อสร้างแบบพึ่งพาตนเองที่มีมาอย่างยาวนานในอินเดีย
ผมพบว่าทรัพยากรที่ผมเข้าถึงได้ในอิตาลี ฝรั่งเศส และญี่ปุ่น ก็มีให้ผมใช้งานในอินเดียเช่นกัน มันอยู่ที่ว่าจะสามารถหาทรัพยากรเหล่านั้นเจอหรือไม่ บางทีผมอาจจะมองโลกในแง่ดีเกินไป
ผมยังสร้างงานในยุโรปไม่เสร็จ แต่ผมก็มีความหวังกับแนวโน้มของโครงการต่างๆ ของเราในเมืองนีซ (Nice) ที่ Hôtel du Couvent de la Visitation และในเมืองคูร์เตซง (Courthézon) ที่โครงการ Extension et Rénovation du Domaine de Beaucastel ความตั้งใจของเราคือการกอบกู้วัฒนธรรมการก่อสร้างแบบอื่นที่อยู่ภายนอกแต่ยังคงรวมเอาความเป็นอุตสาหกรรมไว้ด้วยครับ
MZ: สถาปัตยกรรมของคุณมักถูกนิยามว่าเป็นแบบ Neo-regionalist หรือ Neo-traditionalist ซึ่งมีความคล้ายคลึงกันในบางแง่กับงานของผม แต่จากที่คุณอธิบายถึงกระบวนการทำงานไป งานของคุณมีที่มาจากข้อพิจารณาเชิงปฏิบัติและเชิงเศรษฐศาสตร์ในกระบวนการออกแบบมากกว่า ซึ่งผมคิดว่าสิ่งนี้ทำให้เกิดการคาบเกี่ยวและเข้าใจผิดกันได้ คุณรู้สึกว่าคำศัพท์ทั้งสองนี้เป็นการตีความเจตนาและวิธีการทำงานของคุณผิดไปหรือไม่ครับ?
BJ: สิ่งที่ถือเป็นหัวใจสำคัญของสถาปัตยกรรมคือระบบเศรษฐกิจที่ขับเคลื่อนและก่อร่างตัวโครงการขึ้นมา ไม่ว่าจะเป็นเศรษฐกิจด้านแรงงาน การแลกเปลี่ยนทางการเงิน หรือการเคลื่อนย้ายวัสดุ ล้วนเป็นสิ่งที่กำหนดรูปแบบการออกแบบของโครงการทั้งสิ้น ผลงานเหล่านี้มีความเป็นรูปธรรมที่ชัดเจนและไม่ได้ยึดติดอยู่กับอุดมการณ์หรือหลักการที่ตายตัว จุดกำเนิดของทุกโครงการล้วนมาจากแหล่งเดียวกันเสมอ โดยมี "น้ำ" เป็นศูนย์กลางครับ
MZ: โครงการในปัจจุบันของคุณ อย่างเช่น โรงไวน์ในเมืองคูร์เตซง และ Ganga Maki Textile Studio มีขนาดที่แตกต่างจากบ้านพักอาศัยในช่วงแรกของการทำงานของคุณมากครับ ดูเหมือนว่าคุณจะใช้วิธีการรื้อสร้างและลดทอนขนาดของอาคารใหญ่ๆ ให้ลงมาอยู่ในระดับที่สอดคล้องกับเทคโนโลยีและความชัดเจนของรายละเอียด ซึ่งทำให้คุณยังคงรักษาความสามารถในการแสดงออกถึงรายละเอียดทางวัฒนธรรม วัสดุ และเทคนิคเฉพาะตัวไว้ได้ครับ
BJ: ใช่ครับ ผมพยายามที่จะ "ทำให้สเกลของอาคารมีความเป็นบ้าน" SANAA ทำสิ่งนี้ได้อย่างน่าสนใจและมีเอกลักษณ์ พวกเขามีความสามารถในการทำให้สิ่งที่ใหญ่มากๆ กลายเป็นสิ่งที่เข้าถึงได้ ผมใช้คำว่า "ทำให้เป็นบ้าน" เพราะมันใกล้เคียงกับมิติของสิ่งที่ผมเรียกว่า "ความเป็นมนุษย์" ในโครงการโรงไวน์ที่คูร์เตซง เรากลั่นกรองโครงการจนกระทั่งอาคารนั้นเผยตัวออกมาจากแนวคิดเรื่อง แตร์รัวร์ (terroir) หรือสภาพแวดล้อมที่ส่งผลต่อคุณภาพของผลผลิต โดยมีน้ำและดินเป็นหัวใจสำคัญ
แน่นอนว่าย่อมมีความสงสัยเมื่อใครสักคนเบี่ยงเบนไปจากวิธีการที่คนทั่วไปคาดหวัง อย่างไรก็ตาม คุณสามารถรับมือกับความไม่แน่นอนนั้นได้ผ่านทางวิศวกรรม ประสบการณ์ และการปรึกษาหารือกับผู้คนที่เคยสร้างงานในลักษณะนี้จริงๆ สิ่งนี้ช่วยเปิดเผยความสมเหตุสมผลและยืนยันถึงความเป็นไปได้ในการปฏิบัติจริง สิ่งที่พวกเราทุกคนสนใจไม่ใช่แค่การนำเสนอเทคโนโลยีเหล่านี้ ซึ่งกำลังถูกมองข้ามว่าเป็นทางเลือกที่ใช้งานได้จริง แต่คือการพิสูจน์ให้เห็นว่ามันเป็นไปได้ในยุคปัจจุบันของเรา
เรายังใช้เทคโนโลยีอุตสาหกรรมในแง่ของกลไกและเครื่องจักร แต่เราเสริมด้วยวัสดุที่พบในท้องถิ่นนั้นๆ ในกรณีของคูร์เตซง เราใช้ดินเป็นมวลหลักในการก่อสร้างอาคารครับ
MZ: ถ้าอย่างนั้น คุณไม่มีความรู้สึกโรแมนติกต่อประเพณีหรือประวัติศาสตร์เลยหรือครับ?
BJ: ใช่ครับ แต่ผมก็ไม่มีความรู้สึกโรแมนติกกับ Modernism เช่นกันครับ
MZ: บนชั้นหนังสือของคุณมีหนังสือปกสีแดงอยู่มากมาย ซึ่งเป็นเอกสารที่รวบรวมการเดินทางและการวิจัยของคุณผ่านภาพถ่าย ภาพร่าง การสังเกตการณ์ และการสำรวจ ถือเป็นวิธีการทำวิจัยที่เฉพาะเจาะจงมาก ผมจำได้ว่าตอนที่ผมทำงานร่วมกับคุณในโครงการ Rooms You May Have Missed ที่ CCA คุณทำเล่มหนึ่งเกี่ยวกับการรื้อถอนและอิฐ ในช่วงไม่กี่ปีที่ผ่านมานี้ หัวข้อการวิจัยอื่นๆ ที่คุณสนใจมีอะไรบ้างครับ?
BJ: การบันทึกประสบการณ์เชิงพื้นที่และวัสดุที่เฉพาะเจาะจงช่วยเพิ่มพูนคลังความรู้ของเรา เพื่อให้สามารถจัดการกับประเด็นปัญหาต่างๆ ที่เราพบเจอได้ดียิ่งขึ้น วิธีการนี้มีอิทธิพลต่อวิธีที่เราเริ่มคิดและเข้าถึงสถาปัตยกรรมในมุมที่ต่างออกไป
พื้นที่ความสนใจหนึ่งคือคลังเอกสารของกรมโยธาธิการ (Public Works Department หรือ PWD) ซึ่งเป็นหน่วยงานรัฐที่ดูแลการดำเนินงานในภาคสาธารณะ โดยทั่วไปจะรับผิดชอบงานโครงสร้างพื้นฐาน ตั้งแต่โรงเรียนไปจนถึงเขตที่อยู่อาศัยในเมืองเล็กๆ และพื้นที่ชนบทของอินเดีย สิ่งที่น่าสนใจคือความสามารถในการใช้ทรัพยากรอย่างมีประสิทธิภาพในกระบวนการก่อสร้างของพวกเขา ซึ่งทำให้เกิดคุณภาพเชิงพื้นที่และประสิทธิภาพในระดับหนึ่ง
คลังเอกสารเหล่านี้บันทึกเทคโนโลยีการก่อสร้างที่หลากหลาย ซึ่งเปรียบเสมือนการตัดแบ่งหน้าตัดทางกาลเวลา ในทำนองเดียวกัน เรากำลังทำงานวิจัยคู่ขนานกันไปในขณะที่ผมนั่งรถไฟจากมิลานไปนีซ โดยสังเกตอาคารที่ตั้งอยู่ตลอดแนวเส้นทางรถไฟซึ่งถูกสร้างขึ้นในช่วงเวลาที่ต่างกัน แต่ยังคงยึดถือแนวคิดเรื่องการจัดเตรียมโครงสร้างพื้นฐานไว้เสมอครับ
MZ: ดูเหมือนว่าคุณได้ศึกษาผลงานของกรมโยธาธิการ เพราะเห็นศักยภาพที่มากกว่าการเป็นแค่เอกสารทางประวัติศาสตร์ แต่มันเชื่อมโยงกลับไปสู่แนวคิดเรื่องคลังความรู้ และการนำสิ่งที่หลงเหลืออยู่มาใช้ เพื่อเป็นข้อมูลและเผชิญหน้ากับปัจจุบันอย่างสร้างสรรค์ คุณมองว่าช่วงเวลาเฉพาะนี้มอบมูลค่าที่เป็นศักยภาพอย่างไรบ้างครับ?
BJ: จากการได้สนทนากับ บัลกฤษณะ โดชิ (Balkrishna Doshi) เราได้ข้อสรุปว่าเมื่อคุณพิจารณาเรื่องเวลาและประสิทธิภาพทางเศรษฐกิจอย่างจริงจังในฐานะองค์ประกอบสำคัญของการออกแบบ คุณจะสามารถสร้างพื้นที่ขนาดใหญ่ขึ้นสำหรับการทำงาน แทนที่จะต้องคอยสู้กับข้อจำกัดเหล่านั้น
ผมคิดว่าสถาปนิกที่ทำงานในกรมโยธาธิการ สามารถทำสิ่งนั้นได้สำเร็จจริงๆ พวกเขาทำงานในโครงการที่ได้รับทุนจากรัฐบาล ด้วยงบประมาณที่ประหยัดมากแต่ให้ผลลัพธ์ที่ดีเยี่ยม ภาคสาธารณะในอินเดียยังคงมีอยู่และดำเนินงานต่อไป แม้ว่าเป้าหมายของพวกเขาจะเปลี่ยนไปแล้วก็ตาม ผมคิดว่ากรมโยธาธิการอาจเป็นกลยุทธ์สำคัญสำหรับทั้งในวันนี้และในอนาคตครับ
MZ: มีหัวข้อการวิจัยอื่นๆ ที่คุณกำลังบันทึกข้อมูลไว้อีกบ้างไหมครับ?
BJ: ตะแกรงหน้าต่างในมุมไบ บ่อน้ำ อิฐ อิฐจากการรื้อถอน ที่อยู่อาศัยของกลุ่มคนเร่ร่อน เมืองที่ซ้อนอยู่ในเมือง และวัสดุต่างๆ ที่กระตุ้นความอยากรู้อยากเห็นของเรา มันไม่จำเป็นต้องเกี่ยวกับสถาปัตยกรรมเสมอไปหรอกครับ
MZ: คุณพัฒนาความสนใจเฉพาะเจาะจงในองค์ประกอบที่ดูเหมือนจะเป็นเรื่องรองเหล่านี้ได้อย่างไรครับ? ในโครงการของคุณ ผมสังเกตเห็นว่าสิ่งเหล่านี้ถูกนำมาพิจารณาอยู่เสมอ และกลายเป็นท่าทีในการกระตุ้นพื้นที่ เป็นพื้นที่สำหรับการออกแบบที่ต่อเนื่องไม่มีสะดุด ช่วงเวลาที่คุณอยู่ในสหรัฐอเมริกามีส่วนสำคัญในการหล่อหลอมมุมมองของคุณบ้างไหมครับ?
BJ: ตอนที่ผมไปสหรัฐอเมริกาครั้งแรก ผมอายุสิบสี่ปี ผมจำได้ว่าไปถึงอาคารผู้โดยสาร TWA ในนิวยอร์กซิตี้ ซึ่งออกแบบโดย เอโร ซาริเนน (Eero Saarinen) นั่นเป็นประสบการณ์แรกของผมกับอเมริกา ผมไม่อยากบอกว่าเป็นเรื่องของวัฒนธรรมที่แปลกแยก (culture shock) แต่ผมตระหนักดีว่าทุกสิ่งที่เคลื่อนไหวอยู่ตรงหน้าผมนั้นต่างจากสิ่งที่ผมเคยรู้จักในอินเดีย
ต่อมาผมได้เข้าเรียนระดับบัณฑิตศึกษาที่มหาวิทยาลัยวอชิงตันในเซนต์หลุยส์ ในวันแรกของการเรียน พวกเราถูกพาไปที่ Laumeier Sculpture Park นั่นคือการเผชิญหน้าครั้งแรกของผมกับผลงานของ ไมเคิล ไฮเซอร์ (Michael Heizer) ริชาร์ด เซอร์รา (Richard Serra) โดนัลด์ จัดด์ (Donald Judd) คลาส โอลเดนเบิร์ก (Claes Oldenburg) และคนอื่นๆ
การได้เห็นภูมิทัศน์และสถาปัตยกรรมเป็นเนื้อเดียวกัน ทำให้ผมนึกถึงประสบการณ์ตอนเด็กๆ ระหว่างการเดินทางทั่วอินเดียกับครอบครัวทุกปี ซึ่งผมได้เห็นความสัมพันธ์ระหว่างภูมิทัศน์ วัตถุ และโบราณวัตถุทางสถาปัตยกรรม
ตอนที่อยู่ในลอสแอนเจลิส ผมมีงานประจำทำ และในตอนเย็นผมจะรับงานอิสระ งานเหล่านั้นมีตั้งแต่การทำโมเดลให้ แฟรงก์ อิสราเอล (Frank Israel) ศิลปิน โจนาธาน โบรอฟสกี (Jonathan Borofsky) และคนอื่นๆ มันเป็นช่วงเวลาที่น่าตื่นเต้นในลอสแอนเจลิสที่มี แฟรงก์ เกห์รี (Frank Gehry) มอร์โฟซิส (Morphosis) เอริก โอเวน มอสส์ (Eric Owen Moss) สตูดิโอ เวิร์กส์ (Studio Works) และ SCI-Arc เป็นศูนย์กลาง
มีบางอย่างที่น่าสนใจและสำคัญในการแทรกแซงพื้นที่เหล่านี้ในแอลเอในเวลานั้น โดยเฉพาะการแทรกแซงเมืองของ แฟรงก์ เกห์รี เช่น ซานตาโมนิกาเพลซ (Santa Monica Place) สำหรับผม โครงการเหล่านั้นเป็นการมองย้อนกลับเข้าไปภายในเมืองและหยิบยกมันมาใช้ใหม่ในแบบที่โดดเด่น โดยที่ยังคงเป็นส่วนหนึ่งของเมืองนั้นๆ แนวคิดเรื่องพาลิมเซสต์ (palimpsest - ร่องรอยที่ทับซ้อนกัน) กลายเป็นสิ่งสำคัญสำหรับผม และมันก็ติดตัวมาในการทำงานของผมตลอดมา
ผมเป็นเพียงเด็กฝึกงานข้างสนาม ผมจึงคอยเฝ้าสังเกตอย่างใกล้ชิด ทำภาพวาด และทำทุกอย่างที่ได้รับมอบหมาย อาจารย์ของผม โรเบิร์ต แมนกูเรียน (Robert Mangurian) เคยพูดว่า "จงมองสิ่งที่เล็กน้อยเข้าไว้" ตอนที่พูดถึงความสัมพันธ์ระหว่างบันไดและแสงขณะทำงานในโครงการ Grand Centre Masterplan ในเซนต์หลุยส์
สิ่งที่ผมเรียนรู้ในช่วงเวลานี้คือ พื้นที่และสถานการณ์ที่มักถูกมองข้ามเหล่านี้ ซึ่งถือว่าเล็กน้อยหรือถูกมองว่าเป็นองค์ประกอบรอง สามารถนำมาใช้เพื่อสร้างผลกระทบที่ยิ่งใหญ่ได้ ผมพบว่าบันไดตามข้างตึกในเซนต์หลุยส์ไม่ได้แตกต่างไปจากบันไดขนาด 60 เซนติเมตรหน้าหน้าต่างในมุมไบมากนัก ทั้งสองอย่างมีศักยภาพเดียวกันครับ
เมียร์โก ซาร์ดินี (Mirko Zardini) เป็นสถาปนิก นักเขียน และภัณฑารักษ์ หลังจากสำเร็จการศึกษาจากสถาบันสถาปัตยกรรมแห่งเวนิส (IUAV) ในปี 1981 เขาได้ทำงานในฐานะสถาปนิก (ทั้งในสตูดิโอของ จานคาร์โล เด การ์โล (Giancarlo de Carlo) และทำงานอิสระ)
เป็นบรรณาธิการ (นิตยสาร Casabella และ Lotus International) และเป็นภัณฑารักษ์ นอกจากนี้เขายังเคยสอนด้านการออกแบบและทฤษฎีในฐานะอาจารย์รับเชิญทั้งในยุโรปและสหรัฐอเมริกา
ตั้งแต่ปี 2003 ซาร์ดินีร่วมงานกับศูนย์สถาปัตยกรรมแห่งแคนาดา (Canadian Centre for Architecture - CCA) ในมอนทรีออล โดยเริ่มจากการเป็นภัณฑารักษ์รับเชิญ ก่อนจะดำรงตำแหน่งหัวหน้าภัณฑารักษ์และผู้อำนวยการ
ผลงานสิ่งพิมพ์และนิทรรศการที่สำคัญของเขา ได้แก่ Paesaggi ibridi (1996), Annähernd perfekte Peripherie (2001), Asfalto: Il carattere della città (2003), Sense of the City (2005), 1973: Sorry, Out of Gas (2007), Imperfect Health: The Medicalization of Architecture (2011), Rooms you May Have Missed: Umberto Riva, Bijoy Jain (2014) และ It’s All Happening So Fast: A Counter History of the Modern Canadian Environment (2016)
ที่มา: El Croquis 200 : Studio Mumbai 2012-2019
It’s about Architecture,
but it’s not about Architecture
A Conversation with Bijoy Jain
Mirko Zardini
โฆษณา
- ดาวน์โหลดแอปพลิเคชัน
- © 2026 Blockdit
